四夢介紹

《邯鄲記》

“臨川四夢”中，藝術(shù)成就僅次于《牡丹亭》的劇作是《邯鄲記》。全劇30折，本事源于唐沈既濟(jì)的傳奇《枕中記》?！赌峡掠洝放c《邯鄲記》都是以外結(jié)構(gòu)套內(nèi)結(jié)構(gòu)的方式展開劇情，但《邯鄲記》的兩套結(jié)構(gòu)要精巧得多，不像前者有散漫拖沓之感。

此劇的外結(jié)構(gòu)演述神仙呂洞賓來到邯鄲縣趙州酒店，聽久困田間的盧生述志。盧生對貧愁潦倒的生活滿腹牢騷，聲言“大丈夫當(dāng)建功樹名，出將入相，列鼎而食，選聲而聽，使宗族茂盛而家用肥饒，然后可以言得意也”。呂洞賓即刻便贈一玉枕，讓盧生在夢中占盡風(fēng)光得意、享盡富貴榮華，同時也受盡風(fēng)波險(xiǎn)阻，終因縱欲過度而亡。一夢醒來，店小二為他煮的黃粱飯尚未熟透。在神仙點(diǎn)破后，盧生幡然醒悟，拋卻紅塵，隨呂洞賓游仙而去。這樣一個帶有游戲性質(zhì)的外部框架，將全劇的主體內(nèi)容整個包裹起來，使得盧生所創(chuàng)建的轟轟烈烈的功業(yè)及其所處的社會政治環(huán)境，都成為有跡可尋但卻毫無價(jià)值、全無意義的虛妄世界。這實(shí)則是對明代官場社會的深刻鞭撻和總體否定。

《邯鄲記》的內(nèi)結(jié)構(gòu)演述劇情主體，也即盧生大富大貴、大寂大滅的官場沉浮史。以盧生作為中心貫穿人物，全劇描摹了官場之上無好人的整幅朝廷群丑圖。崔氏是盧生的政治后臺。盧生的發(fā)跡離不開其妻崔氏。憑借崔氏四門貴戚的裙帶關(guān)系，再靠著金錢開路，盧生廣施賄賂、平步青云，被欽點(diǎn)為頭名狀元。其所謂：“奴家所有金錢，盡你前途賄賂！”

從崔氏這里，集中體現(xiàn)出封建社會的婚姻行為實(shí)則是一種政治聯(lián)盟；崔氏強(qiáng)“娶”盧生，實(shí)則是下的一筆政治賭注。至于封建官僚機(jī)器的重要支柱科舉制度，則是一種從上到下的受賄制度?；橐龅臏厍槊}脈，科舉的文才彬彬，學(xué)問的神圣兮兮，在一位女子的操縱下全被剝下了虛偽的衣妝，露出了追逐權(quán)勢和金錢的本相。

盧生既是封建官場丑惡世象的見證人，同時也是積極參與者。早在全劇外框架引出時，他就表白了出將入相的強(qiáng)烈政治欲望。崔氏的慫恿進(jìn)一步煽動起他做官的欲望，“盡把所贈金資引動朝貴，則小生之文字字珠玉矣”，接著便厚顏無恥地拿錢買了一個頭名狀元。這盧生一入朝門便徇情枉法，蒙蔽皇帝，為自己老婆封誥。他更大的本事，還在于會拍皇帝的馬屁。開河是為了讓皇帝順流而下游覽勝景，征戰(zhàn)是為了讓皇帝醉生夢死、樂以忘憂。盧生曾不嫌麻煩，親自挑選了近千名窈窕女郎，強(qiáng)令她們?yōu)橛蹞u櫓，借以取悅皇帝。征戰(zhàn)得勝，他在天山勒石紀(jì)功，貌似展示國威，實(shí)則是想借此揚(yáng)名，使得千秋萬代后都知道他盧生的豐功偉績。

得志便猖狂，歡樂乃縱欲，這是盧生及官僚社會中上行下效、腐化墮落的本性?；噬纤退?4房美女，盧生先是道貌岸然地講御賜美女不可近。當(dāng)崔氏要奏本送還眾女時，盧卻慌忙說道“卻之不恭”！如此受用的結(jié)果是使精力透支，早赴陰曹。他在縱欲而亡之前猶死不咽氣，原來是在五子十孫都安排妥帖后，還有一位偏房“孽生之子盧倚”尚待蔭襲封位；更擔(dān)心國史上不能全面記載其畢生功績……得意忘形、恣意享樂、追名逐利真正成為他畢生緊抓不放的最高原則。盧生的形象在封建社會的官場黑幕中具備一定的代表性。

《邯鄲記》中的其他官僚也多面目可憎。宇文融丞相因?yàn)楸R狀元唯獨(dú)忘了送錢物給他，拒絕融入他的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，所以他才時時播弄并陷害盧生?！靶韵布樽嫛笔瞧浔硐?，順我者昌、逆我者亡，不斷擴(kuò)充勢力范圍是其本性。湯顯祖寫足了宇文相之奸險(xiǎn)毒辣，這是對明代首輔們從總體上感到失望的曲折宣泄。劇中看似老實(shí)的大臣蕭嵩，明知丞相在陷害盧狀元，卻懾于其淫威，在奏本上也簽上自己的名字。但他在用自己的表字“一忠”簽名之后，又偷偷在“一”字下加上兩點(diǎn)，成為草書的“不忠”。這樣做的結(jié)果，既參與伙同陷害盧狀元的事件，又能在以后皇帝為盧生昭雪平反時開脫自家罪責(zé)。蕭嵩此舉并不僅是明哲保身，而且是以高明的權(quán)術(shù)害人。他缺乏起碼的正直人格，屬于官場上為數(shù)最多的不倒翁。無論是盧敗還是宇文亡，他蕭嵩總能面面俱到地參與其事，置自身于不倒之地位，這正是中國封建社會官員所追求向往的一種境界。

另外如皇帝唐玄宗，劇本漫畫出他糊涂和好色兩大本性。他糊里糊涂地取了金錢鋪路的盧狀元，又糊里糊涂地在盧狀元為夫人請封誥的文件上簽字，還糊里糊涂地要結(jié)果盧狀元的性命。他只對為之搖櫓的一千美女產(chǎn)生濃厚的興趣。作為一位大明子民，湯顯祖不僅鞭撻奸官，而且譏弄皇上，雖說這皇上是大唐天子，終不免給人以影射當(dāng)朝之感。這正是湯顯祖掛冠歸去后的沖天勇氣和戰(zhàn)斗精神的體現(xiàn)。從正德皇帝到萬歷皇帝這祖孫四代，一方面勞民傷財(cái)、吮盡民脂民膏，另一方面巡幸天下、游龍戲風(fēng)，其風(fēng)流與罪惡的故事蔚為系列?！逗愑洝泛沃褂诎V人說夢，分明是直逼現(xiàn)實(shí)！

本劇中真正可愛的人物，是那些雖寥寥數(shù)筆但卻可欽可敬的下層人民。為盧生開河而拼死拼活的民工群像，挺身而出、解救上吊驛丞的犯婦，精通番語、為盧生反間計(jì)奠定成功基礎(chǔ)的小士卒，以及為掩護(hù)盧生而葬身虎口的小仆童，鬼門關(guān)上搭救并扶助盧生的樵夫舟子，這些最不起眼的平頭百姓構(gòu)成了《邯鄲記》藝術(shù)天地中的點(diǎn)點(diǎn)亮色。綜觀“臨川四夢”，我們可以大致作一些比較。

《牡丹亭》

《牡丹亭》又是一部兼悲劇、喜劇、趣劇和鬧劇因素于一體的復(fù)合戲。各種審美意趣調(diào)配成內(nèi)在統(tǒng)一的有機(jī)體。全劇共55出，前28出大體屬于以喜襯悲的悲劇，后27出屬于以悲襯喜的喜劇，所以王思任在批敘中說：“其款置數(shù)人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼則有淚；嘆者真嘆，嘆則有氣?！眱H僅為了爭取愛的權(quán)利，便不得不付出生命的代價(jià)，這既是杜麗娘本人的青春悲劇，也是家庭與社會的悲劇，《訣謁》、《閑殤》、《魂游》等出戲，都極其悲涼凄宛。而《閨塾》等出戲則極富喜劇色彩。天真活潑而又調(diào)皮的春香，與老成持重卻時帶迂腐的陳先生，在犯規(guī)與學(xué)規(guī)之間彼此較量，呈現(xiàn)出反差甚大的強(qiáng)烈喜劇效果。石道姑等人的設(shè)置，更帶有鬧劇、趣劇的味道。但其中的悲劇意味也著實(shí)令人傷感：原來做官是要以六親不認(rèn)、犧牲情感作為起碼代價(jià)的！這種悲喜交融、彼此映襯的戲曲風(fēng)格，正是富有中國戲曲特色的浪漫精神的具體呈現(xiàn)。

作為影響極大的主情之作，《牡丹亭》雖然表現(xiàn)出激情馳騁、辭采華麗的浪漫主義戲劇風(fēng)格，但也必須看到，《牡丹亭》其實(shí)還未從根本上跳出“發(fā)乎情，止乎禮義”的傳統(tǒng)軌道。特別是后半部戲在總體上還是遵理復(fù)禮的篇章，作者并沒有徹底實(shí)現(xiàn)其以情代理的哲學(xué)宣言。他的個性解放思路尚未從根本上脫離封建藩籬，而只是對其中某些特別戕殺人性、極其違背常情的地方進(jìn)行了理想化的藝術(shù)處理。乞靈于科考得第、皇上明斷，這也是戲曲的常套之一。盡管如此，湯顯祖還是封建時代中勇于沖破黑暗，打破牢籠，向往爛漫春光的先行者?！赌档ねぁ芬渤蔀楣糯鷲矍閼蛑欣^《西廂記》以來影響最大、藝術(shù)成就最高的一部杰作，杜麗娘已經(jīng)成為人們心中青春與美艷的化身，至情與純情的偶像。[2]

《紫釵記》

湯顯祖創(chuàng)作的第一本完整的傳奇是《紫釵記》。但嚴(yán)格來講，他的處女作應(yīng)該是《紫蕭記》。但是《紫蕭記》只寫到第三十四出就中輟了。后來湯顯祖在南京太常寺博士任上將《紫蕭記》刪削潤色，易名為《紫釵記》，于萬歷十五年（1587）將全劇初稿寫成。該劇主要以唐傳奇《霍小玉傳》為本事，也借鑒了《大宋宣和遺事》中的部分情節(jié)。演述唐代詩人李益在長安流寓時，于元宵夜拾得霍小玉所遺紫玉釵，遂以釵為聘禮，托媒求婚?；楹?，李益赴洛陽考中狀元，從軍立功。盧太尉再三要將李益招為嬌婿，反復(fù)籠絡(luò)并軟禁李益，還派人到霍小玉處訛傳李益已被盧府招贅。小玉相思成疾，耗盡家財(cái)，無奈中典賣紫玉釵，卻又為盧太尉所購得。太尉以釵為憑，聲言小玉已經(jīng)改嫁。豪杰之士黃衫客路見不平，將李益扶持到染病已久的小玉處，夫妻遂得重圓。

《紫釵記》著重塑造了霍小玉和黃衫客兩位令人敬重的人物形象。正如湯顯祖在本劇《題詞》中所云：“霍小玉能作有情癡，黃衫客能作無名豪。馀人微各有致。第如李生者，何足道哉！”

霍小玉出身低微，其母本為霍王麾下一名歌姬。但當(dāng)她一旦與李益相遇，便為才所動、為情所耽、為甜蜜婚姻所陶醉，把全部生存價(jià)值和生命理想都拴系在愛情這葉小舟之上。自感卑賤的她在幸福之馀，仍不忘為對方著想。先是從時間上看，哪怕李益只愛她八年，她亦心滿意足；次是從地位上看，即使李郎另娶了正妻，她小玉做偏房小妾亦心甘情愿。而當(dāng)這兩樁最低限度的愿望都難于實(shí)現(xiàn)時，她只能無限絕望地將出賣紫玉釵所得的百萬金錢拋撒于蒼茫大地！為了一個雖不算負(fù)心、但卻十分軟弱的郎君，霍小玉陪著小心、受盡委屈。如此忠貞不二、癡情到底的女子，在封建社會的底層之中顯得多么善良、純情、委曲而高尚。她所拋撒的哪里是一片錢雨，分明是揉碎了的寸寸肝腸。而黃衫客的豪俠仗義行為既玉成了情人的團(tuán)圓，又對破壞李、霍婚姻的盧太尉的丑惡行徑予以了警示。湯顯祖通過一位幻想中的壯士表達(dá)了對現(xiàn)實(shí)的失望，殷切地呼喚著社會的良知。

從結(jié)構(gòu)上看，《紫釵記》仍然有散漫拖沓的傾向，像《折柳陽關(guān)》、《凍賣珠釵》和《怨撒金錢》之類較為抒情的場面，顯得太少而缺乏規(guī)模。唱詞與說白沒有完全擺脫駢儷辭章的痕跡，本色曉暢的戲曲味道不夠醇厚。

《南柯記》

《南柯記》共44出，取材于唐傳奇《南柯太守傳》。該劇敘淳于棼酒醉于古槐樹旁，夢入螞蟻?zhàn)逅ǖ拇蠡卑矅?，成為?dāng)朝駙馬。其妻瑤芳公主于父王面前為淳于棼求得官職，因此他由南柯太守又升為右丞相。只為檀蘿國派兵欲搶瑤芳公主，淳于棼統(tǒng)兵解圍，救出夫人，但夫人終因驚變病亡，還朝后的淳于棼，從此在京中淫逸腐化，為右相所嫉妒，為皇上所防范，最終以“非俺族類，其心必異”為由遣送回人世。

此劇既敘官場傾軋、君心難測，亦狀情癡轉(zhuǎn)空，佛法有緣。淳于棼作為一位外來客之所以高官任做，主要是憑借夫人的裙帶關(guān)系。右相段功是一個嫉妒心濃、陰謀意深的官僚，是他一步步借國王之手鉗制淳于棼，最終將這位不可一世的駙馬爺轟出本國?！疤兄纺艽蒈?，若比君心是坦途；黃河之水能覆舟，若比君心是安流”的深深感嘆，使人聯(lián)想到湯顯祖本人的從政經(jīng)歷，以及他主動掛冠歸去時對于官場的徹悟。

《南柯記》的收束部分尤為感人。當(dāng)淳于棼被逐出大槐安國時，夢雖醒，酒尚溫。仔細(xì)辨認(rèn)之后，他明知自己只不過是在蟻穴里結(jié)下了情緣、獲得過官運(yùn)，但還是舍不得亡妻，還是要禪師將亡妻及其國人普度升天。若非老禪師斬?cái)嗲榫?，淳于棼還要到公主身邊留連下去。由此可見，美在夢中，睡比醒好，現(xiàn)實(shí)世界同幻象世界相比是那么乏味寡趣。清初孔尚任寫《桃花扇》，結(jié)局時張瑤星大師斬?cái)嗪畛诤屠钕憔那榫?，正是從湯劇中受到的啟發(fā)。

四夢比較

題材內(nèi)容

從題材內(nèi)容上看，《紫釵記》和《牡丹亭》屬于兒女風(fēng)情戲，《南柯記》和《邯鄲記》屬于官場現(xiàn)形戲或曰政治問題戲。兒女風(fēng)情戲主要以單向型或雙向型的愛情中人為描摹對象，例如霍小玉對李益是十分強(qiáng)烈的單向戀愛，杜麗娘與柳夢梅則是奇幻而又統(tǒng)一的雙向戀愛。在風(fēng)情戲中，女性是占主體地位的，男子則相對處于從屬的地位。在封建社會中，女性的社會地位比較卑微，所受禁錮更為嚴(yán)密?；粜∮褚?yàn)槭且压驶敉醯氖鲋圆懦３Ｓ邪四曛異刍驅(qū)幵笧殒慕蹈褚郧?。而杜麗娘在少女時代只能見到嚴(yán)父和迂師這兩位男人，她從未有過閨房之外、花園行走的起碼權(quán)利。但這種嚴(yán)酷、封閉的惡劣環(huán)境并不能泯滅她們對愛與美的追求，一旦機(jī)緣到，她們的全部青春能量必然一觸即發(fā)，無可遏止。在政治戲中，男子則是占主要和絕對的位置。盡管淳于棼和盧生都是扯著老婆的裙帶往上爬的，但裙帶也只不過是男性中心世界的引線而已。

審美傾向

從審美傾向上看，風(fēng)情戲的主要基點(diǎn)是對人物發(fā)自內(nèi)心的肯定，充滿熱情的贊頌。對霍小玉愛郎、盼郎乃至恨郎的過程推進(jìn)，都是為樹立起這一癡情女的正面形象與可貴風(fēng)采。杜麗娘與柳夢梅的生死戀，有若金童玉女的般配，更堪稱青春的偶像、摯愛的化身。而政治戲的基點(diǎn)在于對主要人物及其所處環(huán)境的整體否定?！逗愑洝分凶陨隙拢瑱?quán)貴者無一不貪婪，發(fā)跡者無一不腐敗，所以政治戲始終以揭露和批判作為審丑手段。風(fēng)情戲中的兒女情往往是真善愛的體現(xiàn)，政治戲中的官僚行徑則無一不是假惡丑的典型。前者寄寓著作者對人生的肯定與期望，后者則表現(xiàn)了對生存環(huán)境無可救藥的痛心疾首。

哲學(xué)主張和理想皈依

從哲學(xué)主張和理想皈依上看，湯顯祖的風(fēng)情戲時刻高舉真情、至情的旗幟，而政治戲則反映出矯情、無情的可憎可惡。風(fēng)情戲不僅在主要人物身上體現(xiàn)出充沛的理想，而且這種理想和最后權(quán)威的裁決是一致的。霍、李的團(tuán)圓最后還是借助圣旨的權(quán)威才得以成就，杜麗娘亦是讓皇上充當(dāng)了證婚人的角色。這說明湯顯祖對最高統(tǒng)治者還抱有一定幻想。政治戲中的官僚社會整體腐敗不潔，湯顯祖便在很大程度上把仙佛兩家的出世理想與終極權(quán)威聯(lián)系了起來。然而封建王朝和仙家佛國都沒能讓湯顯祖真正心折。他也看出了時代的衰微和仙佛的虛幻。湯顯祖曾向朋友表達(dá)過其痛苦莫名、出路難知、悲哀難告的心曲：“詞家四種（“臨川四夢”），里巷兒童之技。人知其樂，不知其悲！”

曲詞風(fēng)格

從曲詞風(fēng)格上看，湯顯祖的風(fēng)情戲妙在艷麗多姿，政治戲則顯得尖銳深刻。曹雪芹在《紅樓夢》第二十三回中稱贊湯劇中的風(fēng)情戲極品為“《牡丹亭》艷曲警芳心”，引得林黛玉“心動神搖”、“益發(fā)如癡如醉，站立不住”。政治戲《邯鄲記》則與此不同，如《邯鄲記·西諜》中的“詞隴逼西番，為兵戈大將傷殘。爭些兒，撞破了玉門關(guān)。君王西顧切，起關(guān)東掛印登壇，長劍倚天山”，其壯闊的境界與《牡丹亭》中的纏綿婉轉(zhuǎn)大異其趣。

將“四夢”作比較，各有千秋，但“四夢”之翹楚，還是湯顯祖自己的評價(jià)較準(zhǔn)確：一生“四夢”，得意處唯在《牡丹》。

臨川四夢，又稱玉茗堂四夢。臨川文學(xué)的經(jīng)典名作，指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》四劇的合稱。前兩個是兒女風(fēng)情戲，后兩個是社會風(fēng)情劇?；蛟S“四劇”皆有夢境，才有“臨川四夢”之說，或許“四劇”本身就是其畢生心血凝聚成的人生之夢。

三、四大聲腔

簡介

起源

清代康熙、乾隆年間，盛行“南昆、北弋[yì]、東柳、西梆”四大聲腔。

聲腔介紹

南昆，指產(chǎn)生于元末的昆山腔，發(fā)展到明代，流傳地域漸漸擴(kuò)展，對各地流傳的許多地方戲曲有著深遠(yuǎn)的影響，后更派生出川昆、徽昆、蘇昆等分支。北弋，指產(chǎn)生于元末江西省的弋陽地區(qū)的弋陽腔，明朝嘉靖年間，廣泛流傳于北京、南京、湖南、云南，貴州、福建等地。

東柳，原來是指流行于山東省的柳子腔，后來泛指各省流行的山歌小調(diào)唱腔。

西梆，指明末清初始于陜西省以梆為扳式的“梆子腔”，后來有山西、河南、河北、山東等地的梆子分支。

清代，北京劇壇又出現(xiàn)了“皮黃調(diào)”，風(fēng)行中國各地的京劇便是采用皮黃調(diào)唱腔系統(tǒng)而演變過來的。

如今中國絕大多數(shù)的地方戲曲仍分別隸屬于昆山腔、弋陽腔、梆子腔和皮黃調(diào)等四個聲腔系統(tǒng)。

四大聲腔內(nèi)容

梆子腔

梆子腔因以硬木梆子擊節(jié)為特色而得名。源于明末陜西、甘肅一帶的西秦腔，它是戲曲中最早采用板式變化結(jié)構(gòu)的聲腔。西秦腔與各地方言和音樂結(jié)合，逐漸衍變成諸多的梆子腔支系，其中歷史最早、影響較大的是陜西的同州梆子和山西的蒲州梆子（今蒲?。?，之后又有秦腔、漢調(diào)桄桄、中路梆子、北路梆子、豫劇、山東梆子、河北梆子等。它除以硬木梆子擊節(jié)外，還以板胡為主奏樂器；其調(diào)式多為徵調(diào)式，唱腔為上下句式，多有華彩流暢的花腔樂句為輔；曲調(diào)以七聲音階為主，旋法上多跳進(jìn)，常用閃板，整個音樂風(fēng)格高亢激越，悲壯粗獷。

梆子腔系的板式，一般劇種均為8種。其中有正板5種：原板、慢板、流水、快流水、緊打慢唱；另有輔板3種：倒板、散板、滾板。河南梆子分得更細(xì)，如慢板又包括金鉤掛、迎風(fēng)板、連環(huán)扣。秦腔的音階和調(diào)式的特色，在各梆子腔系劇系劇種中較為突出，所有板式（除滾唱外）均有歡音和苦音兩種變化，從而豐富了調(diào)式色彩。山西的上黨梆了則更多地運(yùn)用了五聲音階及其移宮技法，在北方梆子腔系中別具一格。

梆子腔的代表劇種有：秦腔、豫劇、晉劇、蒲劇、河北梆子、山東梆子、滇劇的絲弦腔、川劇的彈戲等。

皮黃腔

皮黃腔是“西皮”和“二黃”的合稱。西皮起源于秦腔，二黃是由吹腔、高撥子演變而成。在有些劇種中，二者被分稱為所謂“北路”、“南路”，合稱“南北路”。清初時西皮是漢調(diào)的主要腔調(diào)，二黃是徽劇的主要腔調(diào)。以后隨徽漢合流演變成的京劇在各地的流傳，西皮、二黃對許多南方劇種產(chǎn)生影響，逐步發(fā)展成一些新劇種，形成一種聲腔系統(tǒng)。但由于京劇在皮黃系統(tǒng)中流傳最廣，因此“皮黃”的稱謂有時也專指京劇。

盡管由于受各地語音和民間音樂的影響，皮黃腔各劇種的音樂各具特色，但其共同之處卻很明顯：唱詞格式均沿用七言或十言的對偶句式；都用胡琴作為主奏樂器。

皮黃腔系大概有20多個劇種，主要有：徽劇、漢劇、京劇、粵劇、湘劇、川劇、桂劇、贛劇、滇劇等。

昆腔

昆腔又名“昆山腔”、“昆曲”、“昆劇”。

高腔

高腔系統(tǒng)包括由明代弋陽腔演變派生的諸聲腔劇種。關(guān)于它的起源有多種說法：一是由元明以來弋陽腔或青陽腔同各地戲曲結(jié)合而成的，另一說法是除弋陽腔外，也有由當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)直接產(chǎn)生的。它的特點(diǎn)在于只用鑼鼓等打擊樂器敲擊，不用管弦樂伴奏；臺上一人唱，臺后眾人幫腔；音調(diào)高亢，富有朗誦性。

屬于此系統(tǒng)的劇種有：川劇、湘劇、贛劇、滇劇、辰河戲、調(diào)腔等。

主要影響

在中國戲曲歷史上，有幾個不同時期的“四大聲腔”之稱。在明代中期有海鹽腔、弋陽腔、余姚腔、昆山腔四個主要劇種聲腔系統(tǒng)，這四大聲腔對后來的地方戲興起和衍變發(fā)展，有很大影響，故中國戲曲歷史上常說最早的“四大聲腔”是指此。

明代以后，由于昆腔、高腔、梆子腔、皮黃各自形成系統(tǒng)影響廣泛的聲腔系統(tǒng)，現(xiàn)今一般說得“四大聲腔”是指這四個聲腔系統(tǒng)。另外在清代乾隆年間還有稱南昆、北弋、東柳、西梆為四大聲腔。

四大聲腔：①海鹽腔、弋陽腔、余姚腔、昆山腔等四個戲曲劇種之合稱。都流行于明中葉。對后來一些地方戲曲的興起和演變有很大影響。

②清乾隆年間四種影響較廣的戲曲劇種的合稱，指南昆、北弋、東柳、西梆。

③現(xiàn)在一般稱昆腔、高腔、梆子腔、皮黃為四大聲腔。