相聲（Crosstalk），一種民間說唱曲藝。它以說、學、逗、唱為形式，突出其特點。著名相聲演員有張壽臣、馬三立、侯寶林、劉寶瑞、馬季、侯耀文、蘇文茂、牛群、馮鞏、姜昆、郭德綱、于謙等。

中國相聲有三大發(fā)源地：北京天橋、天津勸業(yè)場和南京夫子廟，分為北派與南派。相聲藝術(shù)源于華北，流行于京津冀，普及于全國及海內(nèi)外，始于明清，盛于當代。主要采用口頭方式表演，主要道具有折扇、手絹、醒木。表演形式有單口相聲、對口相聲、群口相聲等，是扎根于民間、源于生活、又深受群眾歡迎的曲藝表演藝術(shù)形式。

2018年12月，教育部辦公廳關(guān)于公布天津師范大學為相聲中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承基地。[1]

2019年11月，文化和旅游部辦公廳組織開展了國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目保護單位檢查和調(diào)整工作，相聲保護單位為中國廣播藝術(shù)團。[2]

相聲有三大發(fā)源地：北京天橋、天津勸業(yè)場和南京夫子廟，分為北派與南派，一般認為于清咸豐、同治年間形成。是以說笑話或滑稽問答引起觀眾發(fā)笑的曲藝形式。它是由宋代的“像生”演變而來的。到了晚清年代，相聲就形成了現(xiàn)代的特色和風格。主要用北京話講，各地也有以當?shù)胤窖哉f的“方言相聲”。在相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術(shù)之長，寓莊于諧，以諷刺笑料表現(xiàn)真善美，以引人發(fā)笑為藝術(shù)特點，以“說、學、逗、唱”為主要藝術(shù)手段。表演形式有單口、對口、群口三種。單口相聲由一個演員表演，講述笑話；對口相聲由兩個演員一捧一逗，通常又有“一頭沉”和“子母哏”兩類；群口相聲又叫“群活”，由三個以上演員表演。傳統(tǒng)曲目以諷刺舊社會各種丑惡現(xiàn)象和通過詼諧的敘述反映各種生活現(xiàn)象為主，解放后除繼續(xù)發(fā)揚諷刺傳統(tǒng)外，也有歌頌新人新事的作品。傳統(tǒng)曲目有《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》、《戲劇與方言》、《賈行家》、《扒馬褂》等，總數(shù)在兩百個以上。反映現(xiàn)實生活的作品則以《夜行記》、《買猴》、《帽子工廠》等影響較大。

相聲用笑話、滑稽地問答、說唱等引起觀眾發(fā)笑的一種曲藝形式。用笑話、滑稽問答、說唱等引起觀眾發(fā)笑。多用于諷刺，現(xiàn)也用來歌頌新人新事。按人數(shù)分對口相聲、單口相聲、群口相聲、相聲劇。

相聲名家楊振華、金炳昶在觀眾間

英文翻譯crosstalk或comiccross-talk，TalkShow（脫口秀），或ChineseComicDialouge，曲藝形式之一，用詼諧的說話，以達到惹人“捧腹大笑”而娛人的目的，它最早形式是由“俳優(yōu)”這種雜戲派生出來的。

發(fā)展歷史

早期發(fā)展

相聲一詞，古作象聲，原指模擬別人，又稱隔壁相聲。經(jīng)華北地區(qū)民間說唱曲藝進一步演化發(fā)展，并融入了由摹擬口技等曲藝形式而形成，一般認為于清咸豐、同治年間形成。以說笑話或滑稽問答引起觀眾發(fā)笑的曲藝形式。至民國初年，象聲逐漸從一個人摹擬口技發(fā)展為單口笑話，名稱隨之轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗦?。后逐步發(fā)展為單口相聲、對口相聲、群口相聲，綜合成為名副其實的相聲。經(jīng)過多年發(fā)展，對口相聲最終成為最受觀眾喜愛的相聲形式。

晚清年間，相聲就形成了現(xiàn)代的特色和風格。主要用北京話，各地也有“方言相聲”。

相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術(shù)之長，寓莊于諧，以諷刺笑料表現(xiàn)真善美，以引人發(fā)笑為藝術(shù)特點；以“說、學、逗、唱”為主要藝術(shù)手段。

代表人物

張三祿是當今社會見于文字記載最早的相聲藝人。根據(jù)相關(guān)記載并推測：張三祿本是八角鼓丑角藝人，后改說相聲。他的藝術(shù)生涯始于清朝道光年間。在《隨緣樂》子弟書中說：“學相聲好似還魂張三祿，銅騾子于三勝到像活的一樣。”

相聲演員師徒傳承關(guān)系簡圖

朱紹文（1829—1904），相聲界的祖師爺。[3]藝名窮不怕，漢軍旗人，祖籍浙江紹興。他演出時打擊節(jié)拍的竹板上刻著“滿腹文章窮不怕，五車書史落地貧”的字句。

抗日戰(zhàn)爭時期，一些相聲演員表現(xiàn)出民族氣節(jié)。常寶堃曾經(jīng)兩次因為諷刺日治政府而被捕，張壽臣公開贊揚吉鴻昌等人的抗日，批評當局不抵抗政策；也曾為諷刺當時天津警察“賤”遇到麻煩。[5]

表演形式

在敘事藝術(shù)中，由富有穿透力的情節(jié)構(gòu)成了—個有頭有尾、線性發(fā)展的封閉性結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)不允許來自外部的干擾。在戲劇藝術(shù)中，有第四堵墻的理論。它要求在演員與觀眾之間樹立起一道假設(shè)的墻，這堵墻使演員與觀眾之間的交流帶有間接的性質(zhì)。

劉寶瑞與侯寶林合說相聲

相聲藝術(shù)則不同，相聲中的“情節(jié)”是若斷若續(xù)、若有若無的。因此，相聲的內(nèi)容使人感到是不確定的。相聲的包袱常常給觀眾提供假象，而將真相隱藏起來。這樣一來，就促使觀眾主動進行思考，因而加強了雙方之間的思想交流。相比之下，評書（及其它一些曲藝）演員不僅將事情的因果關(guān)系解釋得清清楚楚，而且還通過得勝頭回預先明確故事的主題和結(jié)局，聽眾只需被動接受。在相聲表演中，演員不再享有評書演員那種“說書先生”的地位，演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對話者的身份出現(xiàn)。他們可以對事物發(fā)表各自不同的意見。這種來自多方面的不同意見，既構(gòu)成了相聲形式上的特點，又是相聲中喜劇性矛盾的來源。在這里，演員的一切言談話語都要接受另一個演員和廣大觀眾的嚴格檢驗，他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕夸張、邏輯混亂的話語都逃不過觀眾的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，處于“下不來臺”的“尷尬”境地。觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優(yōu)勢，并在笑聲中受了潛移默化的教育。相聲的欣賞過程能夠更好地實現(xiàn)“寓教于樂”的目的，因而相聲藝術(shù)深受廣大群眾的歡迎。

相聲表演采取直接面向觀眾的方式，“第四堵墻”在相聲表演中是不存在的。許多演員還直接向觀眾提問，或解答觀眾提出的問題，并滿足觀眾的要求。這樣，就大大加強了演員與觀眾的聯(lián)系與交流。

馬季、趙炎相聲

在相聲的欣賞過程，觀眾雖然一般不能直接與演員進行對話，卻可以通過笑聲表達自己的觀點和態(tài)度。另外，在許多相聲中，捧哏演員的話往往代表了觀眾的觀點，捧哏演員往往是作為觀眾的代言人與逗哏演員進行對話。

從以上的分析可以看出，在相聲的表演和欣賞過程中，演員與觀眾的交流是雙向的，十分密切的。這一特點是與它特有的藝術(shù)形式——對話的形式分不開的。這種形式滿足了廣大觀眾的參與意識，由此產(chǎn)生了獨特的藝術(shù)魅力。相聲與觀眾結(jié)成了“無話不談”的朋友，它從群眾中吸取智慧和幽默，表達了群眾對真善美的追求和樂觀精神，并對生活中的假惡丑進行揭露和諷刺。相聲以其充滿生活內(nèi)容和獨特的藝術(shù)形式，成為優(yōu)秀的民族藝術(shù)之花。

相聲表演方式最初有兩種，在帷幕中表演的相聲稱“暗春”，公開表演的相聲稱“明春”。到了清宣統(tǒng)三年（1911年）后只有“明春”一種在繼續(xù)發(fā)展。相聲的形式共分單口相聲、對口相聲、群口相聲三種。單口相聲，是一個演員表演的長短笑話。對口相聲，是兩個演員表演的，敘述人甲稱“逗哏”，輔助對話的乙稱“捧哏”，表演時，依甲乙二人說表內(nèi)容的輕重與語言風格之不同，又可分為“一頭沉”、“子母哏”和“貫口活”三類。群口相聲，是三個以上演員共同表演的，甲稱“逗哏”，乙稱“捧哏”，丙等稱“膩縫”。

馮鞏相聲

一段相聲一般由“墊話兒”——即興的開場白；“瓢把兒”——轉(zhuǎn)入正文的過渡性引子；“正活兒”——正文；“底”——掀起高潮后的結(jié)尾四部分組成。中華人民共和國成立以后，新創(chuàng)作的相聲也常有省略“瓢把兒”的。相聲用藝術(shù)手法組成“包袱兒”，表演當中通過說表而“抖響”使人們發(fā)笑。其手法計有：三番（翻）四抖、先褒后貶、陰錯陽差、一語雙關(guān)、自相矛盾、表里不一、歪講曲解、違反常規(guī)等數(shù)十種。每一段相聲里一般含有四五個以上風趣幽默的“包袱兒”。

藝術(shù)特點

表演技巧

馬季趙炎相聲《四季歌》

著名相聲藝術(shù)家馬季在談及相聲的基本概念時指出：“（相聲）就是通過組織一系列特有的‘包袱’來使人發(fā)笑的藝術(shù)，這里所指的包袱是語言藝術(shù)的包袱，這里所指的語言是包袱藝術(shù)的語言……語言、包袱兒、笑聲，可說是相聲藝術(shù)的三大要素，并且缺一不可?！保ㄒ择R季《卅年回首一吐為快》載《曲藝》1987年第2期）。在他列舉的三要素中，語言、笑聲是其它一些喜劇藝術(shù)也具有的，只有包袱才是相聲藝術(shù)特有的。包袱在相聲藝術(shù)中處于最重要的地位。因此，對包袱的內(nèi)容和形式進行分析是我們研究相聲藝術(shù)的關(guān)鍵。

“包袱”一詞是個形象化的比喻詞，它實際上指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發(fā)展的一個過程。所謂的“三翻四抖”，則是相聲包袱常采用的結(jié)構(gòu)。其中“三翻”是指對矛盾假象反復進行渲染和強調(diào)；“四抖”是指在三翻之后揭露矛盾的真相。喜劇矛盾的特征是“用另一個本質(zhì)的假象來把自己的本質(zhì)掩蓋起來”（引自馬克思《導言》載《馬恩全集》第1卷第5頁）。因此在喜劇矛盾中，各種假象就特別多。假象其實也是一種現(xiàn)象，它的特點是能夠提水與其本質(zhì)相反（或相離背）的表象，然而，假象又是以其特有的方式極為深刻地反映著本質(zhì)。因此，真實的喜劇矛盾具有著出乎意料之外又合乎情理之中的特點。在對口相聲中，喜劇矛盾——包袱的雙方（現(xiàn)象與本質(zhì)等等）由捧逗雙方分別擔任，并通過對話逐步揭露矛盾。喜劇藝術(shù)手法（如夸張、誤會、巧合等）為各門喜劇藝術(shù)廣泛采用，并非相聲所獨有。然而，相聲在運用這些手法時自有其特點。例如，許多戲劇、電影運用視覺形象構(gòu)成誤會，（影片《大獨裁者》、《黑郁金香》等都出現(xiàn)了兩個相貌酷肖的人）而相聲在運用誤會手法時卻大都依靠對話。例如《改行》中說到藝人龔云甫改行賣菜，他把“挑子一放，一摸肩膀兒，這個痛啊！他把《遇皇后》的叫板想起來了：‘唉、苦哇！’老太太一聽：‘噢！黃瓜苦的，不要啦?！焙茱@然，這個包袱采用了誤會手法，誤會是通過人物之間的對話造成的。離開了對話的雙方，也就無法引起誤會。

通過對話組織包袱，是相聲中運用最多的、也是最重要的方法。不僅在“子母哏”類型的相聲中是如此，在“一頭沉”類型的相聲中也是如此。不僅在對口相聲中是如此，在單口相聲中也是如此。例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中，那個攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對話構(gòu)成的，這類利用對話構(gòu)成的包袱在相聲作品中俯拾皆是，不勝枚舉。

郭德綱、于謙相聲

對話不僅體現(xiàn)于包袱的組織方法上面，而且體現(xiàn)于各種相聲藝術(shù)手段的運用上面?！罢f學逗唱”是相聲的四種最基本的藝術(shù)手段，“說”是說笑話和繞口令，“學”是模仿各種叫賣聲、唱腔和各種人物的語言，以及模仿各地方戲曲?！岸骸笔亲ミ缍盒?，“唱”專指唱太平歌詞。這些藝術(shù)手段的運用只有納入對話的范圍才是符合相聲創(chuàng)作藝術(shù)規(guī)律。