第十篇 小說(shuō)構(gòu)思

　　因?yàn)閯?chuàng)作當(dāng)中都遇到一個(gè)思路問(wèn)題，一個(gè)思維方式問(wèn)題，一個(gè)作品怎么考慮，寫小說(shuō)與報(bào)道有什么不同，這是一個(gè)基本問(wèn)題，不能不講。我是從大家的角度來(lái)分析這個(gè)問(wèn)題，這是一個(gè)可以比較說(shuō)明的問(wèn)題，我們想法盡量來(lái)說(shuō)明一下。

　　第一個(gè)問(wèn)題，就是小說(shuō)的思路的分析。

　　尤其是初學(xué)者常問(wèn)的，小說(shuō)從哪開(kāi)始?；卮鸩灰恢拢蛉硕?。有的大作家說(shuō)從人物入手，這類說(shuō)的是有了人物情節(jié)故事自然就出來(lái)；有一類說(shuō)沒(méi)有情節(jié)你寫什么？主張從情節(jié)入手；又有一類說(shuō)從典型場(chǎng)面開(kāi)始，還有說(shuō)從思想開(kāi)始，從主題開(kāi)始，另一種反對(duì)的說(shuō)這是主題先行，凡是這樣寫是不會(huì)成功的。

　　那么小說(shuō)到底怎么寫？我們分析一下，分解之后會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)因素都是情感符號(hào)的片斷，一個(gè)大的作品總是各方面都可能有的，不能規(guī)定必須從什么開(kāi)始，但是我們可以確認(rèn)確實(shí)有不同的思路。我們前輩的著名作家曾經(jīng)是有過(guò)類似的運(yùn)用的。

　　下面我把這種動(dòng)作思路分為幾個(gè)，一為場(chǎng)面，二為認(rèn)識(shí)，三為細(xì)節(jié)，四為人物，五為情緒，六為情節(jié)，七為題材，八為情境，九為心理。

　　我想我們大概可以把這九種思路作為我們常用的思路，至少會(huì)因此而獲得你自己的信心。這是我們頭一部分所講的意義。

　　先講從場(chǎng)面出發(fā)。

　　一個(gè)場(chǎng)面成為小說(shuō)想象的基礎(chǔ)，好像不太實(shí)際，但屠格涅夫?qū)憽栋⑾肌?，就是從?chǎng)面開(kāi)始。是他坐一個(gè)小船時(shí)看到一個(gè)窗口有一老婦，一位少女，突然激發(fā)了他的想象，就因此而寫出了這部有名的作品。那么我們大家想一想，我們有沒(méi)有這種類似的經(jīng)歷？如果有就是有意義的。福格納看到一個(gè)小姑娘趴在墻頭偷看她奶奶的葬禮，一邊看一邊對(duì)搖她在下面的弟弟講怎么樣怎么樣，這樣一個(gè)場(chǎng)面使他后來(lái)寫出了著名的《喧囂與騷動(dòng)》，這也是值得我們研究的。這樣的場(chǎng)面實(shí)際已經(jīng)揭示了當(dāng)時(shí)的一定的人物和人際關(guān)系，通過(guò)方方面面地聯(lián)想與分析，這種固定的場(chǎng)景是比較鮮明和易于把握的。我們想人物可能會(huì)比較容易變幻，想情節(jié)也可能轉(zhuǎn)變，而一個(gè)場(chǎng)面是非常直觀的，富于色彩的，這就可以不斷地激發(fā)作者的想象與構(gòu)思。像福格納看到小女孩看葬禮，他認(rèn)為這是非常富有象征意味的，這就是生活，是思想深度，是我們與大作家的差距。福格納說(shuō)，寫小說(shuō)無(wú)非是圍繞這樣一種特定場(chǎng)面羅致情節(jié)，敘述……如何，作家就是要在這樣的場(chǎng)面里用可信的程度來(lái)創(chuàng)作可信的作品。福格納的小說(shuō)大多數(shù)是這樣通過(guò)場(chǎng)面來(lái)想象完成的。還有史蒂文斯寫《金銀島》，寫強(qiáng)盜與正義者之間在島上搶奪財(cái)寶的故事。他就是有一次在海灘上和孩子玩，孩子要求講故事，他就現(xiàn)編，拿紙畫，邊講邊畫，越畫越細(xì)致，人物越來(lái)越多，后來(lái)就畫了許多張圖，他相信這些圖是真的，故事是真的，后來(lái)就寫成功了。這種方法很好，一個(gè)場(chǎng)面可以讓你有一種固定的形象，可以給你保持一種鮮明的形象思維，從場(chǎng)面出發(fā)，可以保持一種原始的調(diào)子和符號(hào)。像這個(gè)作品，它就有很具體的圖案，布局等等，寫起來(lái)非常生動(dòng)。從一個(gè)場(chǎng)面出發(fā)，往往引起對(duì)自己過(guò)去一種生命體驗(yàn)的回憶，這是以自己過(guò)去的經(jīng)歷為基礎(chǔ)的，但它往往需要有一個(gè)場(chǎng)面刺激所引起的情感想象，我們以后遇到類似的情況就不要放過(guò)，寫出作品就可以寫不干的作品。像馬爾克斯寫《枯枝敗葉》時(shí)，就是因?yàn)榭吹揭粋€(gè)在碼頭焦急地看著大?？嗫嗟却男蜗?，才引伸出了這個(gè)作品。就是這個(gè)場(chǎng)面給他提供了形象的思維。后面寫的《百年孤獨(dú)》，也是考慮很久以后，由他有一天想起小時(shí)候外祖父帶他去一個(gè)倉(cāng)庫(kù)里看冰，見(jiàn)到這種神奇的叫冰的東西，他把手摸上去，當(dāng)時(shí)一摸他感覺(jué)很神秘，冰是這樣的啊，這簡(jiǎn)直就像魔鬼手里的一個(gè)法寶一樣。他這樣的體會(huì)被想起時(shí)，他覺(jué)得這個(gè)小說(shuō)可以寫了。就是因?yàn)樗颜麄€(gè)作品的調(diào)子規(guī)定下來(lái)了，既現(xiàn)實(shí)又魔幻的調(diào)子。這些都證明了這種思路的重要。我們要對(duì)場(chǎng)面加以改造，但不要放過(guò)這種場(chǎng)面。

　　其次是從認(rèn)識(shí)出發(fā)。

　　從考慮小說(shuō)構(gòu)思開(kāi)始，是奔主題、思想意義的。這就是要研究小說(shuō)的思想本質(zhì)，是一種具體地認(rèn)識(shí)了本質(zhì)的思維方式。比如說(shuō)，托爾斯泰寫一個(gè)俄國(guó)地主的故事，就是因?yàn)樗诟呒铀鲗?duì)地主與農(nóng)民之間的關(guān)系作了很長(zhǎng)時(shí)間的觀察與思考。他的創(chuàng)作思路大量留在他的筆記里，他有很多東西都是從認(rèn)識(shí)出發(fā)，從本質(zhì)把一些事搞清楚。托馬斯。曼寫《遠(yuǎn)山的磨礪》，看一些理論書，談話交換意見(jiàn)，養(yǎng)成了自己對(duì)死與病的很深刻的見(jiàn)解，這樣再開(kāi)始寫小說(shuō)。作家在初期時(shí)，對(duì)作品形成了初步理解，寫作就是把這些思想變成形象核心，再?gòu)男蜗蠛诵睦锷l(fā)出作品的文本。我們的學(xué)員里也有人在寫部隊(duì)生活當(dāng)中提拔干部時(shí)一些不正之風(fēng)，比如說(shuō)要寫這樣一個(gè)小說(shuō)，某干部工作好不走關(guān)系提不上去，某干部工作不好走關(guān)系就提上去……這樣的現(xiàn)象對(duì)于托爾斯泰這類作家來(lái)說(shuō)，他不會(huì)馬上就寫，而是會(huì)深入去琢磨，造成這種現(xiàn)象的根源是什么，人會(huì)在其中怎么想，在事中如何改變自己的信念和生活，想得很深入了，才去寫這個(gè)題材。經(jīng)過(guò)這樣的認(rèn)識(shí)以后，往往能把這樣的題材寫得更加深入。這是我們從大作家那里得來(lái)的啟示。托爾斯泰寫《安娜。卡列尼娜》是通過(guò)對(duì)家庭長(zhǎng)期的研究開(kāi)始的。他開(kāi)始關(guān)注的并不是具體的某個(gè)人，他研究家庭，作了大量研究，之后，他遇上了作品主人翁原形的例子，才開(kāi)始寫。這說(shuō)明有的作家從構(gòu)思小說(shuō)來(lái)說(shuō)，是有理性滲入的，帶有明顯的理性的思考。這種理性的思考當(dāng)然要結(jié)合形象，但我們有的學(xué)員不能研究透徹同一個(gè)題材背后具體的本質(zhì)，效果就寫不出來(lái)。寫一個(gè)題材的意義是什么，怎樣寫出別人沒(méi)寫出的意思。要像大作家一樣對(duì)生活的認(rèn)識(shí)更深一點(diǎn)，不是題材有意思就拿來(lái)寫，不能一下理解題材的價(jià)值，就必須稍微加以理解和認(rèn)識(shí)之后才動(dòng)手寫。還有一點(diǎn)，就是說(shuō)甚至有的作品完全是主題先行的。當(dāng)然文革后批**的主題先行，如果主題沒(méi)有生活基礎(chǔ)是不行的，如果主題錯(cuò)了也是不行的。比如說(shuō)詹姆斯聽(tīng)到人家說(shuō)，你就盡情地享受人生吧！他從這個(gè)思想出發(fā)，寫出了著名的《使節(jié)》。還有很多作家都堅(jiān)持認(rèn)為自己是主題先行者，認(rèn)為寫作品是為了表達(dá)一個(gè)主題。確實(shí)存在這樣一種寫小說(shuō)的思路，人家是成功的，也是大家。先有一個(gè)主題，其他故事也好人物也好都是圍繞主題的，如果有生活積累，有正確的好主題，都是可以寫出好作品的。反過(guò)來(lái)說(shuō)，我們這樣去寫也不必懷疑自己。

　　第三種，從細(xì)節(jié)出發(fā)。

　　一般來(lái)講，這個(gè)細(xì)節(jié)是作品中一種富有強(qiáng)力度的情感符號(hào)，作者在生活中偶爾接觸到這個(gè)細(xì)節(jié)，就圍繞細(xì)節(jié)展開(kāi)想象，這樣的思路也是存在的。

　　比如說(shuō)普希金的《黑桃皇后》，就是一個(gè)老伯爵夫人的孩子打牌，老打老輸，去跟老伯爵要錢，伯爵給他三張牌，結(jié)果一打就贏。他認(rèn)為這個(gè)細(xì)節(jié)很有魔力，就寫成了作品。還有《桃花扇》，就是扇面上的血像桃花的細(xì)節(jié)。還有《海鷗》，也是一個(gè)人把死海鷗扔出來(lái)威脅別人的細(xì)節(jié)。還有《木工》，是老仆人從此后再也不看主人的狗一眼，通過(guò)這一眼的細(xì)節(jié)寫出了地主與奴隸的關(guān)系。還有《白毛女》，一個(gè)躲進(jìn)山里沒(méi)吃鹽的女人白了毛發(fā)，就是一個(gè)最為重要的細(xì)節(jié)。《沂蒙頌》就是一個(gè)農(nóng)村婦女解開(kāi)衣襟給一個(gè)口渴的傷兵喂奶的細(xì)節(jié)，這個(gè)細(xì)節(jié)是全劇的基礎(chǔ)，決定了全劇的分量?！缎腋５狞S手絹》也是生活中能看到的。所謂細(xì)節(jié)是非常有含量的一個(gè)點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)上人物感情人物關(guān)系都會(huì)有很突出的表現(xiàn)，這就是細(xì)節(jié)被發(fā)現(xiàn)之后的價(jià)值。你很有可能通過(guò)一個(gè)生活中非常有感情含量非常有藝術(shù)質(zhì)量的細(xì)節(jié)，就一舉成功。

　　第四種，是從人物出發(fā)。

　　這種容易理解，寫的理論文章也最多。這種論點(diǎn)的意思就是要先有人，把人寫出來(lái)，像砣螺一轉(zhuǎn)，就動(dòng)起來(lái)。人物是考慮的出發(fā)點(diǎn)，有幾個(gè)階段，第一是考察人物，主人公的意義，由此產(chǎn)生主題；二是設(shè)定不同關(guān)系的人物，展現(xiàn)主人公性格的機(jī)會(huì)；三是把所有人物連接起來(lái)，安排情節(jié)和動(dòng)機(jī)；四是任所有設(shè)定好的人物自身線索自己去走。這是很多作家都比較贊賞的一種思路。有的作家就是從人物出發(fā)，任何情節(jié)都不考慮。像李準(zhǔn)寫《李雙雙》，就非常典型，最早寫李雙雙是為了讓李雙雙成為一個(gè)大辦食堂大辦公社的典型，想寫一個(gè)新型農(nóng)村婦女的形象，就讓她辦食堂，小說(shuō)寫出來(lái)很生動(dòng)。后來(lái)改電影，辦食堂在農(nóng)村不適應(yīng)，成了不對(duì)的事情，就把李雙雙辦食堂改成了計(jì)工分。有一點(diǎn)立得住，就是李雙雙這個(gè)人物寫得活，情節(jié)即使變了，價(jià)值仍在。有的作品在考慮時(shí)的確是先考慮人物，一般把一個(gè)人物寫生動(dòng)寫活，成功的可靠性更大點(diǎn)。茅盾就是這么寫，他主張別的不管，先有人物，主人公有了以后，再看他與周圍其他還有什么人物可以擱進(jìn)來(lái)，再看他們之間的關(guān)系，這就形成了情節(jié)，再?gòu)那楣?jié)中展示各自的命運(yùn)，這是很典型的一種寫小說(shuō)的思路， 這樣寫沒(méi)什么問(wèn)題。比如我給大家講課，寫我時(shí)，就要寫幾個(gè)學(xué)員，還不夠，又寫王祥等老師，還不夠，就把我兒子老婆寫進(jìn)去了。我在你們面前是一副嘴臉，但在某人面前又是一副嘴臉，回家里跟老婆、孩子又是一副嘴臉，這就是表現(xiàn)我這個(gè)人的幾個(gè)側(cè)面。一個(gè)人跟第二個(gè)人接觸是一個(gè)嘴臉，跟幾個(gè)人接觸都有不同的嘴臉，你就要設(shè)定他跟不同的人接觸，就能表現(xiàn)他豐富的性格，寫活這個(gè)人。茅盾就常在作品中對(duì)他寫的人物進(jìn)行一些刻意的安排，他從不想情節(jié)。這種辦法比較正宗，也得到了很多人的首肯。但這種以人物為中心的創(chuàng)作慢慢少起來(lái)了，換成了一種觀念，即一個(gè)小說(shuō)或文學(xué)都不是以人物為中心，而是以人為中心。人物與人有什么區(qū)別呢？即只要是人，在里面起主導(dǎo)作用就行了。而人物必須具有豐富的性格特征，從外到內(nèi)都有特色的人，要有外貌、性格、方方面面等?，F(xiàn)在不太主張這樣，只要寫一個(gè)人，甚至名字都沒(méi)有也可以，外貌怎樣不寫也可以。從頭讀到尾，一個(gè)人長(zhǎng)怎么樣你不一定想得出來(lái)。這是我們值得注意的一個(gè)方面。人與人有區(qū)別，不一定要像劉再?gòu)?fù)說(shuō)的性格組合那種，反過(guò)來(lái)也可以。

　　第五種是從情緒出發(fā)。

　　這是指一種比較縹渺和朦朧的情緒，是一種情緒籠罩著，就想表達(dá)這種情緒。比如說(shuō)《鐵流》。作家是寫一個(gè)紅軍部隊(duì)撤退的血與火的故事，這個(gè)故事最早產(chǎn)生于很早的時(shí)候，連十月革命都沒(méi)發(fā)生時(shí)，作家從高加索一個(gè)山脈上看到一個(gè)非常雄渾的壯美的場(chǎng)面，那種情緒激勵(lì)了他一定要寫一個(gè)小說(shuō)寫出這種情緒。當(dāng)時(shí)他就怎么都想寫，想不清寫什么內(nèi)容，就擱著。后來(lái)他想寫山間的農(nóng)民，后來(lái)又想寫一群沿著濱海大道跑的農(nóng)民，直到后來(lái)聽(tīng)說(shuō)十月革命后紅軍的行動(dòng)，非常精采，經(jīng)過(guò)調(diào)查，就把希望寫的這種情緒的主題調(diào)查了出來(lái)。這是一種寫法，像《雷雨》也是，就是要表達(dá)一種像夏天一樣火熱的情緒。

　　第六種是從情節(jié)出發(fā)。

　　從情節(jié)出發(fā)寫有很多人，有很多人只能從情節(jié)出發(fā)寫，比如商業(yè)、通俗、公安題材、電視局。情節(jié)重要還是人物重要呢？毫無(wú)疑問(wèn)，是人物重要。但有很多確實(shí)是從情節(jié)出發(fā)，說(shuō)的是先有一個(gè)故事輪廊，再考慮由什么人來(lái)干什么事，這樣寫。如果有一個(gè)好的情節(jié)基礎(chǔ)，是沒(méi)有必要放棄的。也許這篇小說(shuō)是從人物開(kāi)始，也可以下篇從情節(jié)開(kāi)始。有的作品如果沒(méi)有情節(jié)推動(dòng)，人物是靜止的，表面的。我們有時(shí)寫一個(gè)人物，情節(jié)總是不能展現(xiàn)魅力，這是因?yàn)榫幑适碌哪芰Σ粔?。你看苔絲這個(gè)人物，一個(gè)受壓迫受污辱的人物，這個(gè)人物是不錯(cuò)的，但這個(gè)人物不新奇，就是靠情節(jié)推動(dòng)才受人同情，最后她迫不得已把亞澤殺死說(shuō)明自己愛(ài)克萊爾不愛(ài)他，跟克萊爾走，正因?yàn)檫@樣的情節(jié)，小說(shuō)才說(shuō)明了苔絲的性格。所以我們寫小說(shuō)人物光有代表性是不夠的，我們有的作品寫得比較簡(jiǎn)單，就是因?yàn)闆](méi)有把人物通過(guò)情節(jié)充分展示到那個(gè)程度，但是到最后一看，這個(gè)作品能不能叫好，往往是在情節(jié)當(dāng)中不能經(jīng)受一種更嚴(yán)厲的考驗(yàn)。僅僅表現(xiàn)了苔絲對(duì)克萊爾的愛(ài)情讓觀眾明白了這一點(diǎn)是不夠的，最后只有通過(guò)這個(gè)情節(jié)才能把人物充分寫到根子上。一個(gè)好作品的根本的標(biāo)志就是要感動(dòng)人，一定要把人感動(dòng)得很強(qiáng)烈才成功。我們很多人能寫出人物的性格，能訴諸于人的認(rèn)識(shí)，卻不能寫出一種感動(dòng)。必須要讓人充分地感動(dòng)，才達(dá)到文藝作品的層次。所以說(shuō)一個(gè)好的文藝作品的判別僅僅憑此感動(dòng)不感動(dòng)一點(diǎn)，就可以說(shuō)明問(wèn)題。比如沙汀寫《醫(yī)生》，是聽(tīng)說(shuō)解放前金融大亂錢不值錢時(shí)，一個(gè)醫(yī)生把錢拿來(lái)做膏藥賣，覺(jué)得這個(gè)很好。這就說(shuō)明了情節(jié)的重要作用。但有了情節(jié)后把什么人用上去，沙汀在這方面也做了很多選擇。他把這個(gè)醫(yī)生設(shè)定為很吝嗇的人，不舍得用錢，等錢貶值后才拿來(lái)做膏藥賣。后來(lái)覺(jué)得不夠味，又改了，改成一個(gè)善良的普通人，還是不夠味。后又改成一個(gè)不愛(ài)錢的對(duì)統(tǒng)治者不滿的人，后來(lái)就發(fā)揮了情節(jié)的作用，寫成了一個(gè)很好的作品。這就是情節(jié)的作用，和情節(jié)的運(yùn)用方式。

　　第七種從題材出發(fā)。

　　這種思路很常見(jiàn)。比如說(shuō)武警就是從題材出發(fā)。要辦一個(gè)武警班，目的是為了發(fā)揮武警題材的文學(xué)創(chuàng)作，來(lái)的學(xué)員多多少少是有過(guò)類似經(jīng)歷的武警，所以大家面臨的首要的是題材的問(wèn)題，不是其它問(wèn)題。還有一種情況，比如說(shuō)你需要寫一個(gè)其它行業(yè)的作品，也沒(méi)告訴你具體素材和人物，比如你寫公安題材，那么就是寫一個(gè)反映公安戰(zhàn)線生活的作品，那個(gè)就叫從題材出發(fā)?？赡苡械娜藭?huì)發(fā)疑問(wèn)，這樣好不好？甭管它好壞，的確有人從題材出發(fā)寫出了好的作品，而且從一個(gè)作家出發(fā)，他局限于自己的職業(yè)和生活，就不會(huì)是一個(gè)真正的作家。我們要主要考慮從題材出發(fā)的創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。比如老舍，這樣一個(gè)很有生活經(jīng)驗(yàn)的人，他的一些著名作品就是從題材出發(fā)。如解放后政府和百姓要求他寫一些解放后的新生活的作品，他就從接任務(wù)入手，寫出了《龍須溝》。他實(shí)際去龍須溝才兩次，后面托人了解了些情況，再翻翻材料，結(jié)果寫出了偉大的作品。他從一個(gè)院子寫起，也是從歌頌新社會(huì)的主題出發(fā)，這必須得承認(rèn)人家的能耐。再比如意大利著名作家黑利，這個(gè)通俗作家很有本事，他有一個(gè)龐大的計(jì)劃，他要寫各行各業(yè)的作品，對(duì)所有感興趣的行業(yè)全部寫到。后來(lái)真的實(shí)現(xiàn)了，他的作品都很棒，都成了汽車業(yè)、航空業(yè)、旅館業(yè)、銀行業(yè)等行業(yè)的名篇，這就是從深入生活了解生活開(kāi)始創(chuàng)作的一種方式。這種生活每寫一部要花三年去了解行業(yè)知識(shí)，翻書本，談話知人，廣泛觀察體驗(yàn)材料；設(shè)定環(huán)境；出現(xiàn)輪廓；寫出作品。他每到一個(gè)行業(yè)，就廣泛接觸人，觀察他們行業(yè)的外表、所有的語(yǔ)言表達(dá)特征、而且包括專門列出一些專有名詞、還記住每一種物質(zhì)方面包括場(chǎng)景的細(xì)節(jié)、詳細(xì)畫出每一個(gè)場(chǎng)景的地圖，包括城市、房間平面圖、街道上的樹(shù)和狗等都畫出來(lái)，這樣一個(gè)故事就出來(lái)了。這樣是很專業(yè)的，一下就能抓住特征，把握事件、語(yǔ)言和矛盾等，都很扎實(shí)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，開(kāi)始出人物，出什么人物來(lái)表現(xiàn)行業(yè)。為此，他要寫很詳細(xì)的人物小傳，把人的所有出生經(jīng)歷都安排出來(lái)，有了這樣的經(jīng)歷，就把握了人，就像一個(gè)真人一樣，寫出來(lái)份量就很重。然后結(jié)構(gòu)故事，而且他很善于發(fā)掘一個(gè)題材的特點(diǎn)。比如他寫《航空港》，選擇一個(gè)很有代表性的事件，就寫了一個(gè)劫機(jī)事件。搞三年的積累，出這個(gè)作品，這就是一個(gè)概括能力。寫武警的長(zhǎng)篇，也應(yīng)該是要有一個(gè)能非常概括武警生活的作品，也需要深入生活，不能局限于一個(gè)小小單位。不要鄙視武警題材，我們干這一行有干這一行的優(yōu)點(diǎn)，這是你的優(yōu)勢(shì)。我們經(jīng)常想想黑利，就能得到信心。我們可以選擇一個(gè)非常典型的環(huán)境來(lái)綜合反映武警的生活，那就不致于寫出來(lái)都和解放軍一樣。比如寫武警的艱苦，這樣的作品很多了，就不需要。我們要研究其它軍兵種寫不出來(lái)的題材內(nèi)容，這個(gè)題材內(nèi)容本身具有的特點(diǎn)，能使我們看得高一點(diǎn)更廣一點(diǎn)。

　　第八是從情境出發(fā)。

　　情節(jié)是指從開(kāi)始到結(jié)尾，而情境是事情一發(fā)端的感覺(jué)。如果戈理的《欽差大臣》，一個(gè)假欽差到一個(gè)地方，這樣一開(kāi)始，就有了一個(gè)非常好的情境。比如說(shuō)《死魂靈》，也是普希金給的一個(gè)題材的情境作品。《百萬(wàn)英磅》也是一個(gè)情境的作品。這些東西都是不尋常的東西，但很有戲劇性。所以有的作家沒(méi)一個(gè)好的情境就覺(jué)得沒(méi)法開(kāi)始寫。像張賢亮寫《靈與肉》，一直沒(méi)寫出意思，最后跟人聊天聽(tīng)到去留的問(wèn)題，就加入了出國(guó)還是留下的選擇，獲得了一個(gè)好的情境，就寫成了。好多作品，如好的細(xì)節(jié)、情境都帶有一定的偶然性。

　　第九是從心理出發(fā)。

　　這是指從一開(kāi)始就寫心理，到最后還是寫心理。有一種理論，我們過(guò)去的小說(shuō)表現(xiàn)外在的東西多，表現(xiàn)內(nèi)在的東西少，尤其是寫潛意識(shí)的東西更少，所以他們提出要轉(zhuǎn)向描寫相對(duì)影視所不易表達(dá)的內(nèi)心。所以有的小說(shuō)就強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)的描寫，有的還有叫什么自動(dòng)寫作，根本不計(jì)任何手法，信手由韁，一任寫下去。這樣的東西市場(chǎng)價(jià)值不大，但還是可以作為一種創(chuàng)作方式給我們提供一個(gè)可以學(xué)習(xí)其心理描寫和潛意識(shí)描寫的對(duì)象。

　　我們認(rèn)識(shí)了小說(shuō)創(chuàng)作的不同方式，牢固了我們的信心，知道了大作家創(chuàng)作會(huì)是一個(gè)大概的什么過(guò)程。名作家們證明了條條大路通羅馬，每種創(chuàng)作思路都有一定的過(guò)程，我們要學(xué)習(xí)這些作家構(gòu)思的過(guò)程，來(lái)形成我們創(chuàng)作的自覺(jué)性，這樣一些創(chuàng)作過(guò)程是值得我們研究的，我們畢竟要師承一些東西，學(xué)習(xí)和借鑒別人的經(jīng)驗(yàn)。