第一部分 寫作·氣味·形而上

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《地下室手記》那種漫長、悠長的手法真是迷人。大段大段的心理描寫讓讀者一點不厭倦。是的，只能有一個陀斯妥耶夫斯基。他有過那樣奇異的經(jīng)歷：假槍決，癲癇病。并且有過這樣經(jīng)歷的人只有他有那樣敏銳細(xì)致的心魂，那樣鋒利的筆觸。

想起第一次看《白癡》，從頭至尾處在被極度打動的狀態(tài)之中。至今我仍堅信那是陀斯妥耶夫斯基最好的一部作品。兩種完全不同性格、經(jīng)歷的女子中極品，在他筆下栩栩如生。

難以想象陀斯妥耶夫斯基是怎樣經(jīng)歷那許多不眠之夜的：任何一個人，如果在腦海中浮現(xiàn)他書中場景之萬一，那簡直要精神崩潰了。他能夠忍受下來，這首先就是陀斯妥耶夫斯基最不尋常之處?！稇?zhàn)爭與和平》場面宏大細(xì)節(jié)感人，然而在思想深處托爾斯泰還是平和安寧的。經(jīng)?？匆娝麄兌说拿滞瑫r出現(xiàn)，我感到陀斯妥耶夫斯基更是一個活生生的、用他自己的血染紅身前紙頁的殉道者。

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作家總是要擺脫客觀的束縛另辟蹊徑，不滿足于單純地描寫事物的浮面而要將視線投向事物的內(nèi)里，用各種趨于極端的手法探索“表達(dá)方式”的無窮可能性。

好比說一個故事。一般意義上你只是說一個故事，說得越完備越具體越讓人能看明白越好。然而很多小說家不再滿足于“只是”說故事。他想盡辦法打擾讀者的視覺。他可能給你展示這個故事發(fā)生的各種可能性?？赡苡酶鱾€不同人物去共同講述一個故事，書信體是其中的一個特例?？赡芸此撇]有在說故事：他用大量的過量的心理描寫給讀者催眠，而他要說的其實正是在這些心理描寫中鋪陳展開?？赡芩緛砭筒淮蛩阏f故事，他只打算給自己開一個心理醫(yī)療門診，將自己的幻覺詳細(xì)入微的講述給自己聽，一邊是病人一邊充當(dāng)醫(yī)生，給自己分析聽這心理發(fā)生的緣由：醫(yī)生說話向來比病人少的，因而我們看見幻覺部分完全是主導(dǎo)，分析只是在偶爾的、“必須”的時候才出現(xiàn)——注意這個“必須”，有人問大詩人艾青他的詩里為什么有時用逗號大部分時候卻不用，他回答說他在必須的時候用逗號，這個問題在我們現(xiàn)代極不在乎外殼的人眼里看來當(dāng)然無比可笑，然而當(dāng)時提問題的人想必懷有至誠的探索之心，所以此人回去慎重研究了艾青逗號的用法，卻找不到一絲那“必須”的端倪——在作品里，不論這作品是詩歌或者小說或者四不象，作家是永遠(yuǎn)的上帝。尤其在小說中如此。因此喜歡“自奉為神”的人，向來偏愛小說多些。

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“自奉為神”這件事我很早即看見過，然而一直沒有留下印象，直到最近才突然想起來，不由得仔細(xì)考慮一考慮。將自己視作神明，這首先看上去是很可笑的，然而很多人有這念頭吧，尤其是那些早早認(rèn)識到自己的獨一無二處的人，他們經(jīng)歷過青春的狂熱消耗之后，只能走向兩個方向：自命不凡，或者甘為平凡。無論是哪個方向都是需要深思熟慮進(jìn)行選擇的，亦即說，須得向自己給出充分的理由：我為什么要這樣做？是的。每一種思想都不單純是思想。每一種思想都意味著一種模式、甚至、一種生活方式。將自己奉為神明，看上去是簡單的事，實現(xiàn)起來的困難度只有嘗試過的人才知道吧。這就跟寫小說的困難只有寫過小說的人才知道是一個道理。并且這二者同樣是往往以不了了之而告結(jié)束的：碰壁，碰壁，每一堵墻壁都告訴你“走開吧！”最終只有走開。

芥川龍之介死前手記對朋友說，回想自己年輕時一心將自己奉為神明，現(xiàn)在看來這種想法是多么可笑?。∷罆r不過三十多歲，就能這樣看得開，這是很不容易的。芥川龍之介在日本作家中以學(xué)識淵博著稱，最近有機(jī)會讀了他的小說，倒沒有看出多少學(xué)識的成分，而是真切的感受到這個作家將自己奉為神明的處世態(tài)度，并且多少覺得，他這樣想是應(yīng)該的，憑的不是他的才氣而是他冷眼旁觀世人這角度選擇得實在巧妙令人欽佩。題外話且說到這么多。:)

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上帝從來都是在人世間漫游，走走看看，有時稍作停留。作家在自己的作品中也是如此。上帝看見自己一手創(chuàng)造的人間漸漸繁榮，花香鳥語，他滿心愉悅。作家可沒這么容易。然而人是聰明的動物，擅長于解決各種困難的問題。我不知道是不是這也是傳統(tǒng)之一，就是將意念中的人物場景看作是一個舞臺。

“鏡頭感，鏡頭感很重要！”曾經(jīng)有人這樣勸導(dǎo)我看待文字，作為我文字感的啟蒙者，他無疑是出色的，他的很多話我至今還記得清楚，他的很多思想至今還在被我引用——也許永遠(yuǎn)——，那些話在我身上烙下烙痕，我再用那些話在別人身上烙下烙痕，周而復(fù)始，無以窮盡。

“鏡頭感，盡頭感，二者幾乎是相通的?！鼻罢?，指的每一幕場景就好象一個鏡頭拉開或縮短，聚焦在一個人身上甚至一雙手：

《情人》中小女孩坐在老式汽車中看男子的手，孱弱的，象鳥的斷翼；

《一個女人一生中的二十四小時》中女人在賭場中看賭徒痙攣的手，她從不能想象一只手可以體現(xiàn)這樣豐富而劇烈的內(nèi)心，她被這雙手吸引，然后注意到它的主人，一張?zhí)贻p而圣潔的臉孔；

《刀鋒》中伊莎貝拉在車?yán)镒谀兄魅斯纳砗笫謹(jǐn)R在扶手上，“我”在旁邊看見她泄露了過分情欲的手；

或者聚焦在眼睛：

《當(dāng)代英雄》中畢巧林出場，“在他笑的時候，他的眼睛不笑！”；

也可以大面積的聚焦，一個晚會中的不同男女，一個動蕩的時代折射圣潔或骯臟的靈魂；也可以沒有任何背景、沒有任何音樂只有象流動的水一樣來去的人物；甚至可以沒有任何人物除了一個孤零零的“我”，哦，他并不孤單，他逡巡世界好象逡巡著獵物的獵人，他的視線代替了作者的，他看見作者想要讓他看見的事物、人物、場景，他是一個木偶，擁有作者給予他的靈魂，——當(dāng)心！一個不好他的靈魂會變得虛假，比沒有靈魂還糟。

“鏡頭感”賦予文字可以站在紙面上的力量。很多作品讓讀者很容易感到它可以拍成電影。甚至我亦真亦幻的對過去的記憶中常發(fā)生這樣的事：我有一天突然在腦子里浮現(xiàn)一幕鏡頭，我覺得那是我親眼看見過的，是真實發(fā)生過的事或者看過的什么電影，然而經(jīng)過一再的思索我發(fā)現(xiàn)那其實是我看過的一部小說中片段，在看的時候我的大腦不經(jīng)思考就將它定格成電影膠片形式儲存，就好象我的大腦成了編劇兼制片。

至于“盡頭感”，大概可以說成是“過早看見事物趨于頹敗的本質(zhì)”，或者“過早將視線投向事物的盡頭”。對“盡頭感”的描述是在一個狹小空間里進(jìn)行的：你有沒有在年紀(jì)幼小的時候乘過電梯？你有沒有在其中感到恐懼，很單純的對電梯中狹小的容身之地的恐懼。由此你也許會一生懼怕被獨自關(guān)閉在狹小空間里。你追究自己恐懼的源頭，你認(rèn)為那是因為你害怕一眼看到所有，沒留下任何神秘的余隙，沒有任何可能，一切都確鑿無誤，一切都大局已定，——因而令你害怕。

在寫作的時候恰是需要事先看見全部：結(jié)局象房間的門伸手可觸及，哪怕寫到后來漸漸的走了樣，然而在事先它必定需要有一個結(jié)局，有一個最終去向的地方。你大步走過去，發(fā)覺結(jié)局變了樣，那是后來的事。你必須在還沒開始時業(yè)已看清楚盡頭所在。

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要想氣勢恢弘人物一定要有的并且一定要多。好在追求表達(dá)主觀意念的人一般不在乎什么氣勢。甚至他們不要情節(jié)。然而情節(jié)還是要有的吧就好象衣服一定要有針腳，褲子好歹總得有拉鏈。情節(jié)怎樣擱置，則是作者的事了。從古老的地方串一條線，一路捋下來，成為一條脈絡(luò)，一根筋。一般來說是這樣的。有時候刻意一點，從某一點開始，跳到另一個點，跳躍，跳躍，一跳再跳，只要能跳回原處，總會得到一個多邊形。所謂情節(jié)就是使故事成為規(guī)則的一樣?xùn)|西。光是落筆在紙上只能得到字，一個集合的元素光是有字還并不成其為一個故事，必須有某種內(nèi)在的不言而喻的公理，當(dāng)且僅當(dāng)這個集合滿足此公理時，這個集合是一個故事。

康托所獨創(chuàng)的并非集合，而是對數(shù)集的不懈追求。可以解釋成這樣：康托發(fā)現(xiàn)了自然數(shù)集的bug，通過這個缺口他發(fā)現(xiàn)可以建立一個新的世界，這個世界讓很多人無法接受了于是大家想辦法完善原先的數(shù)集，于是出現(xiàn)了集合論。這個集合論跟康托從那個bug上建立起的世界是完全不一樣的兩碼事，一個是為了完備而來，一個則簡直是為了毀滅而來。在集合論得以完備之前大家心中著實恐慌，生怕數(shù)的世界真有康托攪合得那么亂七八糟，一個悖論接著一個悖論出現(xiàn)，簡直不能維系下去。雖然也有人因此收獲頗豐，借論述康托集合論的邏輯上的不完備之處出了一本接一本的邏輯學(xué)小冊子?；焖锟偸强梢悦~。

（以上所談集合論部分僅根據(jù)我N年前看過的書的印象，現(xiàn)手邊沒有相關(guān)材料不保證其確鑿無誤的符合史實。我寫以上這些話的目的也并非為了提供史實，我是為了說明觀點。:)當(dāng)然我并沒有刻意編造。特此聲明。）

新事物的誕生往往會引發(fā)騷亂，所以在新的“小說”定義之前想寫不同于以往小說的小說者只好面對喧嘩。散文體小說？那就是，非散文非小說？那就是非驢非馬。第一個讓女子唱高音的人有福了，因為這舉措免除多少美妙歌喉男子遭閹割之苦！年輕總是好的，那代表新的希望，向前看去一望無際。提倡新方式的人有福了，因為不論成敗他們始終充滿希望，未知的希望，——未知，就是希望。

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一定要說色情么？一切事物都是有顏色有體積有大小有美感或者不美之感的存在。從花朵到女人、從山川到男人。有鋒利的面虛假的面譏嘲的面黯淡的面。蠱惑的何止是薄唇？妖艷的何止是裙擺？

真的好色之徒大約是在一切事物中能看見能用感官感受到“色”之存在的人吧?？创ǘ丝党傻奈恼履芨杏X他是用心去好色的。這也正是他美感的體現(xiàn)的特別之處。同樣能不能反過來說：要想有美感之體現(xiàn)就必須用心，而不僅僅是用嘴唇或者視線或者不著邊際的空想去好色呢？這里面必然是蘊涵有某種真理的。

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真的生活恰是用藝術(shù)才能得以最完美體現(xiàn)的。正如唯美主義者所說：

“藝術(shù)就是生活?！?/p>

“并非藝術(shù)是生活的鏡子，而是生活是藝術(shù)的鏡子?！?/p>

藝術(shù)從生活這面鏡子中汲取養(yǎng)分，生活通過藝術(shù)獲得自在的生命。

陀斯妥耶夫斯基是道德家？也許。也許那只是因為他太深刻而沒辦法給他下定義的人的含糊其辭呢。在我看來他更是生命的狂熱探求者，是在一條偏僻小道上僅靠自己的力量不斷行走的人。他的作品能夠做到哪怕每一個細(xì)節(jié)都那樣真實，而整體的視覺效果那樣的具有藝術(shù)沖擊力——他能夠同時體現(xiàn)任何看似不相容的事物，將一切容納到他獨特而深斂的視角里面。

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思想需要拯救么？思想本身獨立存在到享有生命的程度。

氣味本身也可以獨立的存在，只要你想的話。就象你如果實在想作圣人可參照《葵花寶典》，自己給自己一幅殘缺的身軀。欲望并非不可抗拒，不可抗拒的是對欲望的盲目追隨，就好象把自己看作它的仆人一般。

我在《忘掉回家》中寫道：“情欲是失去自由的源頭，也是獲得自由的動力?！敝魅斯人?，我把她設(shè)置成可以超越情欲之上的，因為她有更加堅定的自我：她的靈性。對自己小說中人物的探討是另一個問題。這里且不要離題太遠(yuǎn)。:)

……然而人世間的歡愉是不多的。假設(shè)“沒有朋友，沒有親人”的孤獨漫步者盧梭有哪怕一個枕邊良伴，想來他的日子會好過得多。重要的是感情。一定要有感情，要認(rèn)識到世間真感情的可貴，要認(rèn)識到在感情這件事上付出遠(yuǎn)比收獲快樂得多，要認(rèn)識到感情的缺之不可。哪怕欲望之渠堵塞，感情還是可以彌補些許的。似乎并不著名的影片《愛洛伊絲》給我印象很深，是因為那男女主人公在遭逢變故之后依舊保有相互間的愛情，甚至更多，因為某種不得不達(dá)到的升華。生命可貴不如愛情可貴。確乎如此。:)難怪日本的情死這般流行。

就象有的人因外在條件如過丑或過胖而自卑，這在別人看來滿沒有必要一樣；因為承認(rèn)自己有欲望而意識到自己“意志力不足”也是沒有必要的。作為一個正常的成年人，承認(rèn)欲望并時而服從欲望，這是必須的。意志力遠(yuǎn)可以體現(xiàn)在更為必要的地方。

在適當(dāng)?shù)膱龊闲枰m當(dāng)?shù)臐嶑?，那是屬于“貴族意識”的范疇了。

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關(guān)于氣味我有一個設(shè)想。我設(shè)想每個人都有屬于自己的氣味——也許已是被科學(xué)驗證過的？——每一種人有每一種人的氣味。參照一種觀點：男子判斷這是否令自己心儀的女子，看吻她的唇自己會不會有反應(yīng)而觀后效。也許可以用鼻子聞她的脖頸？兩個人是否氣味相投，代表他們在一起可以快樂或者不。所以香水對女子是這樣好的東西..

形而上，再形而上一點比較好。將浮面的感官提煉到本質(zhì)，就可以將一刻的體驗延續(xù)成永恒。永恒。永恒永遠(yuǎn)是值得追逐的、并且是冠冕堂皇的目標(biāo)，——管你是想永恒的生存或是永恒的愛戀一個人？

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