明代還有一位昆曲劇作家與湯顯祖有著同樣重要的地位，他名叫沈璟（1553年―1610年），是江蘇吳江人。沈璟顯然不像湯顯祖那樣激烈，他思想較為正統(tǒng)和保守，對于現(xiàn)行的社會體制采取充分肯定的態(tài)度，這種態(tài)度在他的昆曲劇作中體現(xiàn)得極為明顯。從藝術(shù)實踐的角度來看，沈璟的昆曲創(chuàng)作注重戲劇自身的藝術(shù)特性，為當(dāng)時及后世的劇作家提供了適合舞臺演出的規(guī)范性樣本，自有其不容抹殺的積極意義。

沈璟的《義俠記》取材于《水滸傳》武松的故事。它客觀反映了奸人橫行、司法紊亂、官府貪贓枉法的社會現(xiàn)實，認(rèn)為這些都是倫理道德敗壞的具體表現(xiàn)，而武松與流氓惡霸斗爭到底的做法是值得肯定的正義行為。劇作的結(jié)尾表明，只有自覺維護以皇帝為中心的正常社會秩序，才能恢復(fù)被少數(shù)人破壞了的道德標(biāo)準(zhǔn)。沈璟以自己的藝術(shù)主張帶動和影響了同地區(qū)的一批劇作家，在昆曲創(chuàng)作領(lǐng)域形成吳江派作家群。

湯顯祖這樣的戲劇大師和《牡丹亭》等杰作的出現(xiàn)，吳江派這樣頗具實力的劇作家群體的形成，標(biāo)志著昆曲創(chuàng)作開始進(jìn)入全盛時期。在湯顯祖、沈璟等的帶動下，明代昆曲創(chuàng)作日新月異，碩果累累，先后產(chǎn)生了一大批著名劇作。連元代的一些劇作也被吸收改造為昆曲劇本，用昆曲形式演出了。

伴隨著劇作的層出，是昆曲演出的異常興盛。昆曲演出最集中的地區(qū)是江蘇、安徽、浙江一帶。為滿足社會的需要，萬歷年間，這些地區(qū)出現(xiàn)了不少專門演出昆曲的民間職業(yè)戲班，其中以蘇州的瑞霞班、吳徽州班，南京的郝可成班、陳養(yǎng)行班，常熟的虞山班，上海的曹成班等最為有名。天啟、崇禎年間，民間昆曲戲班的數(shù)量迅猛增加，僅南京一地，昆曲戲班就達(dá)幾十個之多。

與民間戲班相比，由文人和紳士階層私人家庭組織建立的昆曲戲班數(shù)量更為龐大，演出也更為頻繁。由于得到作家、學(xué)者的悉心指導(dǎo)和充分的經(jīng)濟保障，家庭昆曲戲班的演出一般比較精美，總體水平也往往超過民間戲班。除了民間昆曲戲班和家庭昆曲戲班的演出外，業(yè)余演員的登臺表演也是明代昆曲演出的一個重要組成部分。這些業(yè)余演員中有作家、學(xué)者，有經(jīng)濟較為寬裕的平民，有民間樂師，有自由職業(yè)者，還有文化素養(yǎng)較高的藝女，

明代晚期，昆曲演出進(jìn)入宮廷，成為供皇帝娛樂的新形式。與此同時，昆曲突破區(qū)域限制，在北方也得到廣泛的傳播，真正徹底地為全社會所共同接受。這一階段，明代昆曲領(lǐng)域名家輩出，體現(xiàn)出一種整體的實力。無論是戲劇作家、學(xué)者還是民間昆曲藝術(shù)家都勤于思索，勇于實踐，憑著自己的能力與才華將昆曲不斷引向更高的層次。

進(jìn)入清代以后，昆曲仍然保持著持續(xù)興盛的勢頭。明末清初，繼吳江派之后，蘇州地區(qū)又出現(xiàn)了一個昆曲作家群，后人稱之為蘇州派。與前輩劇作家相比，他們更加關(guān)注現(xiàn)實，力圖用自己的創(chuàng)作來挽救時勢，矯正人性的偏差。雖然蘇州派劇作家并沒有徹底擺脫官僚紳士階層的影響，但也給昆曲領(lǐng)域帶來了不少新鮮的氣息，明代各個時期的政治圖景及新興市民階層的思想和生活狀況在他們的作品中都有不同程度的反映。