文學(xué)

綜述

現(xiàn)存南宋文學(xué)的作家、作品，不僅數(shù)量巨大，超過北宋，而且在內(nèi)蘊(yùn)特質(zhì)、藝術(shù)表現(xiàn)上也有自己的特點，不是北宋文學(xué)的”附庸”。南宋中后期，士人群體依違于科舉體制而發(fā)生了階層分化，江湖詩人群登上了文學(xué)舞臺，造成文化的下移趨勢。南宋時期又完成了兩個重心的轉(zhuǎn)移：由北而南和由雅而俗。南宋初期，金統(tǒng)治者繼續(xù)揮兵南下，進(jìn)一步威脅祖國的統(tǒng)一和南方人民的安全。廣大人民從反抗民族壓迫、維護(hù)國家統(tǒng)一的愛國主義精神出發(fā)，堅決要求抗金；地主階級中的有識之士，也發(fā)出了強(qiáng)烈的愛國呼聲。這樣，和戰(zhàn)之爭就代替了長期以來的新舊黨爭；愛國主義就突破了江西詩人、大晟詞人（北宋末年以周邦彥為首的宮廷詞人集團(tuán)）的形式主義作風(fēng)，成為許多進(jìn)步作家的共同傾向。**干、張孝祥、辛棄疾的詞，陸游、范成大的詩，陳亮、葉適的散文，共同把中國文學(xué)史上的愛國主義傳統(tǒng)向前推進(jìn)了一大步。而向來比較推崇晏幾道、秦觀的李清照，受黃庭堅、陳師道影響較深的陳與義，在新的時代影響之下，也改變作風(fēng)，寫出了富有愛國思想的詩篇。

南宋后期，宋金對峙的局面比較穩(wěn)定，文學(xué)上愛國主義的呼聲漸趨微弱，代之而起的是姜夔、史達(dá)祖等婉約派詞人和四靈詩派（浙江永嘉籍詩人徐照、徐璣、翁卷、趙師秀）、劉克莊為代表的江湖詩人。他們作品的思想價值和藝術(shù)成就各有不同，也有部分作品反映了現(xiàn)實，但更多地表現(xiàn)了對現(xiàn)實的消極態(tài)度。到了南宋覆亡前后，由于民族矛盾的尖銳，部分詩人又繼承了杜甫、陸游、辛棄疾的優(yōu)秀傳統(tǒng)，寫出一些激動人心的詩篇。民族英雄文天祥是在這方面最有代表性的人物。受他精神感召的許多南宋遺民的詩歌，如劉辰翁、汪元量等人，也表現(xiàn)了不和元統(tǒng)治者妥協(xié)的精神。

詩話

隨著古文運(yùn)動的勝利和道學(xué)思想的流行，古文家、道學(xué)家們各自在文學(xué)上建立了自己的理論體系；而從北宋開始流行起來的新的文藝批評形式——詩話，到南宋也出現(xiàn)一些影響較大的著作。如姜夔《白石道人詩說》、張戒《歲寒堂詩話》、呂本中《呂氏童蒙訓(xùn)》、陳癸《文則》等。而以朱熹、嚴(yán)羽的文學(xué)批評影響為更大。

朱熹的文學(xué)批評主要是繼承并發(fā)展了北宋道學(xué)家的主張，表現(xiàn)了道學(xué)家和古文家文學(xué)思想斗爭的繼續(xù)發(fā)展。北宋初期，不少古文家、道學(xué)家對于文與道的關(guān)系的看法，基本上還是和韓柳一致的。自周敦頤倡“文以載道”之說，開始打破了文與道的平衡，體現(xiàn)了道學(xué)家重道輕文的傾向。但朱熹本是頗有文學(xué)修養(yǎng)，評論古今作家利病亦頗多中肯。他教人學(xué)詩要從《三百篇》《離騷》學(xué)起，論古詩則重漢魏而薄齊梁，他論詩又多從全面來考查。總之，朱熹以道學(xué)家的眼光看待文學(xué)創(chuàng)作，以義理為根本，文章為末務(wù)，自然是周、程以來道學(xué)家唯心主義的文藝觀點。他不懂得文學(xué)的源泉是生活，在獲得豐富生活的基礎(chǔ)上還要刻苦學(xué)習(xí)藝術(shù)技巧，才能把作品寫好，所以論文就強(qiáng)調(diào)心性修養(yǎng)而任其自然，反對下工夫，費(fèi)力氣。

嚴(yán)羽的《滄浪詩話》是一部全面而有系統(tǒng)的詩論，其中分為”詩辨”、”詩體”、”詩法”、”詩評”、”考證”五部分?！痹娫u”、”詩法”、”考證”多有可取，而”詩辨”最為重要。”詩辨”的內(nèi)容是闡述古今詩的藝術(shù)風(fēng)格及詩歌的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作等問題，而歸結(jié)于以盛唐為法。在這里，嚴(yán)羽提出”妙悟”的方法。悟是包括認(rèn)識和實踐這兩方面的問題，也就是詩歌的閱讀和寫作。前者嚴(yán)羽主張取法乎上，”以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物”。而入手的具體步驟是：”工夫須從上做下，不可從下做上，先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠”，以次及于漢魏古詩、樂府，再沈潛玩索李杜二集，”然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入”。這就是平日學(xué)習(xí)的悟入法。至于后者，他認(rèn)為詩的藝術(shù)必須達(dá)到這種境界，才能算”透徹之悟”，才是”妙語”。只有盛唐諸家能夠達(dá)到這樣的高度。以上就是嚴(yán)羽《滄浪詩話》的主要論點。

嚴(yán)羽的詩論是為反對蘇軾、黃庭堅的詩風(fēng)而發(fā)的，最后連帶批評了一下”四靈”和江湖派，但主要矛頭則是指著蘇黃二大詩人，而尤側(cè)重于江西詩派末流。雖然嚴(yán)羽抉摘江西派的病根很中肯，但他不從那時最根本的脫離現(xiàn)實生活的缺點來針砭詩歌，而只強(qiáng)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格等次要問題，又引導(dǎo)以模擬復(fù)古為事，產(chǎn)生了錯誤的引導(dǎo)，因而《滄浪詩話》影響很大。明胡應(yīng)麟認(rèn)為明詩所以能”上追唐漢”，就是靠嚴(yán)羽的提倡。其實明代前后七子的復(fù)古，以”詩必盛唐”相號召，模仿剽竊，久為詩壇所反對，而目之為”瞎盛唐詩”，正是《滄浪詩話》帶來的后果。不久王士禎復(fù)大倡”神韻”之說，選《唐賢三昧集》。其詩亦努力追求盛唐韻味，成為一時風(fēng)氣，也是受了嚴(yán)羽的影響。

胡仔的《苕溪漁隱叢話》是南宋最重要的詩話之一，也是宋代三大詩話之一，可謂是詩話的資料庫。該書的價值并不局限于詩話別集的簡單匯總和資料的收集分類，其間也體現(xiàn)出極為寶貴的宋詩史價值，如：胡仔對北宋詩歌發(fā)展歷程作了生動細(xì)致的描述；著力解讀了宋詩的主要取法對象；闡述了宋詩的基本創(chuàng)作特征；評點了詩人詩作的獨特審美風(fēng)韻；考察了作家的性格特征及其詩風(fēng)的發(fā)展變化等。該書傳入北方后，受到人們的歡迎和重視。北方最著名的《滹南詩話》與《苕溪漁隱叢話》關(guān)系就非常密切?！朵锬显娫挕分写蠹s有三分之一的資料來源于《苕溪漁隱叢話》。王若虛的辨駁相當(dāng)一部分是針對包括胡仔在內(nèi)的南宋人而發(fā)?？梢娔纤卧娫捠恰朵锬显娫挕穼懽鞯闹匾尘昂颓疤?。

宋編詩話，從純屬摘抄性質(zhì)的《唐宋分門名賢詩話》開始，歷經(jīng)《總龜》、《叢話》等大型綜合性總集，《唐詩紀(jì)事》、《全唐詩話》等斷代性結(jié)集，到南宋后期的《詩人玉屑》由小及大，由粗及精，終于在兼收眾家之長的基礎(chǔ)上為宋詩話發(fā)展史打上了一個圓滿的句號，尤其是其體例之完善更被廣為稱道?！队裥肌吩诰幾塍w例和方法上綜合前人，后出轉(zhuǎn)精?！扒笆痪碇械摹姳妗?、‘詩法’、‘詩評’、‘句法’、‘警句’、‘口訣’、‘初學(xué)蹊徑’、‘命意’、‘造語’、‘下字’、‘用事’、‘壓韻’、‘屬對’、‘鍛煉’、‘沿襲’、‘奪胎換骨’、‘點化’、‘托物’、‘諷興’、‘含蓄’、‘詩趣’、‘詩思’、‘風(fēng)調(diào)’等門目，分論詩體、詩藝、詩格、詩法和學(xué)詩宗旨等各類詩學(xué)原理，體例雖略同于《詩話總龜》，但更為嚴(yán)正，不落小說家的舊窠臼；而第十二卷以下品評歷代詩人詩作，以人為綱，以時為序，體例又近似《苕溪漁隱叢話》，卻又更趨嚴(yán)密精巧，其不涉考證，不及瑣事，去蕪存菁，亦高出《叢話》一籌。全書雖有重復(fù)支蔓之病，但排比大致有序，又能兼取阮、胡二書之長，而無二書之弊。”可見《玉屑》體例的特點：前半按格法分類，重在整體品評和詩法技巧；后半以時為序，品藻詩人詩作，雖是集評，取舍卻很謹(jǐn)嚴(yán)。兩部分合在一起，綜合性總論類析與歷史性描述品味融為一體，史評結(jié)合，構(gòu)成了一個完整的理論體系。

此外，南宋的杜詩研究也有較大的反響。趙次公的《杜詩證誤》、無名氏的《千家注杜詩》、鮑彪的《杜詩譜論》、杜田《注杜詩補(bǔ)遺正謬》、徐宅《門類杜詩》等杜詩研究著作先后問世，也直接推動了北方杜詩學(xué)的發(fā)展，元好問正是在南宋杜詩學(xué)的促進(jìn)下，編纂《杜詩學(xué)》一書，率先提出杜詩學(xué)一詞，從而翻開杜詩研究的新篇章。

詩歌

南宋的詩歌成就很高。在北宋晚期起步的江西詩派在南宋迅速崛起，其影響遍及于整個南宋詩壇，象楊萬里、陸游、姜夔、范成大、尤袤等著名詩人都曾在藝術(shù)上受到江西詩派的熏陶。它是以黃庭堅創(chuàng)作詩歌理論為中心而形成的詩歌流派。楊萬里、范成大、陸游和尤袤等人則號稱”中興四大詩人”。其中陸游成就最高，他的詩歌僅現(xiàn)存的就有九千三百多首，其內(nèi)容也很豐富，觸及到南宋前期社會生活的所有方面。其中最突出的部分，是反映民族矛盾的愛國詩歌。這些詩歌，洋溢著愛國熱情，充滿了浪漫主義精神，具有強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性。作為一個杰出的愛國詩人，陸游強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義精神是很接近于杜甫。他始終關(guān)懷國家民族的命運(yùn)，并不惜為國犧牲，前人也曾許以一代"詩史"的稱號。但是，在表現(xiàn)手法上，陸游的現(xiàn)實主義詩篇也自有其特點。他不是或者很少對客觀現(xiàn)實生活作具體的鋪敘、細(xì)致的刻畫，而是抒寫個人的主觀感受。因此陸游的詩概括性和抒情性很強(qiáng)，而故事性則比較薄弱。尤袤流傳下的作品很少；楊萬里、范成大雖比不上陸游，但都能擺脫江西詩派的牢籠，思想、藝術(shù)各有特色。

楊萬里和江西詩派的主要不同是直接從自然景物吸收題材，而不是從書本文字上翻新出奇。在題材上，他的詩以描寫自然景物的最多。楊萬里在繼承和創(chuàng)作上都善于變化。他早年從江西派入手，中年以后，轉(zhuǎn)而批判江西派，盡焚”江西體”千余首，自出機(jī)杼。于是他便走上了師法自然的道路，因而形成了嚴(yán)羽《滄浪詩話》所稱的”誠齋體”。”誠齋體”特點之一是富于幽默詼諧的風(fēng)趣，繼承了陶潛的《責(zé)子》、杜甫的《漫興》和蘇軾、黃庭堅的詼諧打諢的作風(fēng)而加以發(fā)展。二是豐富新穎的想象。他善于捕捉自然景物的特征，并用擬人的手法加以突出，使之生動風(fēng)趣。三是自然活潑的語言。他繼承了古當(dāng)代的民歌，以及白居易、張籍和杜荀鶴等人的傳統(tǒng)，語言力求平易淺近，并大量汲取俚語謠諺入詩。比起江西派的搜僻典、用生詞、押險韻，可以說是一個解放。[248]但楊萬里雖然推崇杜甫，卻對其現(xiàn)實主義精神并未能著重繼承。他心愛陶謝、王孟、韋柳一路的山水田園詩，尤其是王維的《輞川集》。因此，他的詩大都”斧藻江山，追琢風(fēng)月”[254]，很少反映社會現(xiàn)實。[446]由于題材的細(xì)碎，他的風(fēng)趣也往往流于庸俗，而那種一味師法自然和濫用口語的”信手””走筆”的創(chuàng)作態(tài)度，也使他寫了不少粗率的作品。

范成大是個愛國者，也比較關(guān)心人民疾苦。他雖也受過江西詩派的影響，但主要還是繼承白居易、張籍、王建的新樂府傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義精神。因此，他的詩數(shù)量雖不及楊萬里，內(nèi)容卻較充實，有不少即事名篇的現(xiàn)實主義作品。他最有價值的愛國詩篇，是使金時寫的七十二首絕句。范詩的另一成就是田園詩。他晚年寫的《四時田園雜興》和《臘月村田樂府》，富有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。其中還有不少篇章把自然景色的描寫和對封建剝削的揭露結(jié)合起來，賦以更深刻的內(nèi)容。由于內(nèi)容較豐富，同時他不僅學(xué)白居易、王建，也學(xué)孟郊、李賀，還有”玉臺體”，因此范詩的風(fēng)格也比較多樣。楊萬里評他的詩”清新嫵媚””奔逸雋偉”，其實范詩還有”婉峭”、”淺切”的一面。范成大深受佛、道影響，詩中也有消極頹廢的一面。

南宋中葉以后有四靈詩派、江湖詩人，他們是江西詩派的反響，代表南宋后期詩歌創(chuàng)作上一種傾向。永嘉四靈指當(dāng)時生長于浙江永嘉的四個詩人：徐照，字靈暉；徐璣，字靈淵；趙師秀，字靈秀；翁卷，字靈舒。他們對于南宋中葉以后政治上的低氣壓并無反感，反而樂得清閑。他們的創(chuàng)作傾向是”楚辭休要學(xué)，易得怨傷和”（翁卷《送蔣德瞻節(jié)推》）。從這種創(chuàng)作傾向出發(fā)，他們選擇了晚唐詩人賈島、姚合的道路，要求以清新刻露之詞寫野逸清瘦之趣。他們認(rèn)為”以浮聲切響、單字只句計工拙”為”風(fēng)騷之至精”（《宋詩鈔·二薇亭詩鈔》引徐璣語），因此專工近體，尤其是五律。這些詩從思想內(nèi)容看，主要是繼承了山水詩人、田園詩人的傳統(tǒng)。南宋中葉以后，社會表面上漸趨安定，這些詩對于那些在政治上找不到出路的文人起了鎮(zhèn)靜劑的作用，使他們滿足于那嘯傲田園、寄情泉石的閑逸生活。在藝術(shù)上，他們又能以精煉的語言刻劃尋常景物，而不大顯露斧鑿的痕跡，在較大程度上糾正了江西詩人以學(xué)問為詩、專在書本上找材料的習(xí)氣。因此他們的成就雖有限，有當(dāng)時詩壇卻得到廣泛的反應(yīng)。

所謂江湖詩人，大都是一些落第的文士，由于功名上不得意，只得流轉(zhuǎn)江湖來維持生活。他們大致可以分為兩類：一類是生活接觸面比較狹，對政治不甚關(guān)心，只希望在文藝上有所專精，以贏得時人的賞識。一類是生活接觸面比較廣，對當(dāng)時政治形勢比較關(guān)心，愛好高談闊論以博時名。戴復(fù)古、劉克莊就是這類人物江湖詩人因南宋中葉后杭州書商陳起刊刻《江湖集》而得名。他們以江湖相標(biāo)榜，表示了和當(dāng)權(quán)者不同的在野身份，而他們在個別作品里也刺痛了當(dāng)權(quán)派，陳起就因此得罪（當(dāng)時史彌遠(yuǎn)殺濟(jì)王。以為陳起的”秋雨梧桐皇子府，春風(fēng)楊柳相公橋”有意諷刺。陳起因此坐罪流配）

四大家中有直接可靠文獻(xiàn)記載的僅有楊萬里一人詩歌傳入了北方。誠齋體以自然界為表現(xiàn)對象，獨樹一幟，受到李純甫等人的喜愛。隨著金王朝國勢的日益危殆，誠齋體越來越不適應(yīng)金末的現(xiàn)實，在北方的實際影響越來越小。陸游的詩歌也傳入北方。但受敵對政權(quán)的限制，政治性特別強(qiáng)的陸游詩歌沒有被北方文人所公開接受。高揚(yáng)愛國主義旗幟的南宋詩歌與金國的官方意識嚴(yán)重抵觸，對北方詩歌沒有產(chǎn)生多少直接的作用。而宋詩的繁榮，宋詩在唐詩之后另辟蹊徑，開拓了宋詩新境界，其影響直到清末民初。

小說

洪邁的《夷堅志》以鬼神怪異為主。在中國小說史上，《夷堅志》是個人編寫的小說中卷帙最多的一部[270]，在史學(xué)和文學(xué)上都取得了巨大成功，在小說發(fā)展上具有舉足輕重的地位。其短篇的體制和故事的怪異性，延續(xù)了前代志怪小說的特點。《夷堅志》又從志怪的角度記錄政治事件，褒貶人物，豐富了志怪的功能。《夷堅志》故事內(nèi)容出現(xiàn)一定的平民化特征；也是對后世影響極大的一部志怪小說，受到了人們的普遍歡迎。洪邁尚在世的時候，《夷堅志》就多次刊刻；二是模仿《夷堅志》作品的紛紛涌現(xiàn)，《夷堅志》的仿作包括宋代王質(zhì)的《夷堅別志》、金代元好問的《續(xù)夷堅志》、元代無名氏的《湖海新聞夷嘬志》等；三是為后來的小說創(chuàng)作提供了豐富的故事素材?！兑膱灾尽肥悄纤沃竟中≌f的集大成者，洪邁廣泛搜羅社會上流傳的奇聞異事，明清兩代小說匯編多采取《夷堅志》的故事，借用其素材的小說有《西游記》《水滸》《紅樓夢》“三言兩拍“《聊齋志異》

南宋話本小說的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國小說的發(fā)展已進(jìn)入到了一個新的階段。[341]話本原是“說話“藝人的底本，是隨著民間“說話“伎藝發(fā)展起來的一種文學(xué)形式。話本到宋元時代才漸趨成熟。在宋代工商業(yè)繁盛的都市里，各種瓦肆伎藝應(yīng)運(yùn)而生。其中屬于說話范圍的有四家。一、“小說“，二、講史，三、講經(jīng)，四、合生或說諢話?！靶≌f“是說話中影響最大的一家。由于“小說“多就現(xiàn)實生活汲取題材，形式短小精悍，內(nèi)容新鮮活潑，因此最為群眾所歡迎。《都城紀(jì)勝》說當(dāng)時講史的“最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破“。現(xiàn)存南宋話本的“小說“，包括《京本通俗小說》的全部，《清平山堂話本》和《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》中的小部分。

現(xiàn)存的“小說“話本以愛情、公案兩類作品為最多，成就也最高。在以愛情為主題的作品中，已有較多的市井細(xì)民成為故事中的主人翁，并表現(xiàn)他們對封建勢力的反抗，尤其突出了婦女斗爭的堅決和勇敢?！赌胗裼^音》和《鬧樊樓多情周勝仙》是這類小說中成就較高的作品。公案類的作品反映了當(dāng)時復(fù)雜的階級矛盾，有時還表現(xiàn)了人民對統(tǒng)治階級的直接斗爭?！跺e斬崔寧》和《宋四公大鬧禁魂張》是這類小說中較有特色的作品。

比之唐傳奇和變文，南宋話本的體裁有它的特色。說話人為延遲正文開講時間，等候聽眾，并穩(wěn)定早到聽眾的情緒，因此汲取變文里押座文的經(jīng)驗，在正文之前吟誦幾首詩詞或講一兩個小故事，叫做“入話“。說話人為渲染故事場景或人物風(fēng)貌，往往在話本中穿插駢文或詩詞。話本結(jié)尾又常用詩句總結(jié)全篇，勸戒聽眾。這些地方還殘留著說唱文學(xué)的遺跡。說話人為吸引聽眾再來聽講，往往選擇故事引人入勝處突然中止，這是后來章回小說分回的起源。

戲文

南宋戲文又稱南戲，是從浙江溫州的土戲發(fā)展而成的。這種戲最初只用民間小曲，不分宮調(diào)，各腳色都有白有唱，劇本的結(jié)構(gòu)也沒有一定的規(guī)格。自宋南渡以后，政治重心移至杭州，南戲傳到了這人文輻輳、諸藝匯合之區(qū)，與宋代的雜劇相揉合而形成了一種與元曲的風(fēng)格截然不同的戲劇。南戲的特點有如下：一、南戲稱一段為一出，普通一劇有二、三十出之多。二，各種腳色均有唱，其唱法分下列五種：一人獨唱，兩人以上的輪流接唱，兩人以上的合唱，一個獨唱然后兩人以上的合唱，兩人接唱然后合唱。三，每出用幾個套曲，每套曲二、三個乃至六、七個短曲綴合而成；一出之中也不限一個宮調(diào)。四，曲有引子、過曲、尾聲三種。引子是腳色在登場時所唱的、散板的歌曲；過曲是拍子嚴(yán)格的正曲；尾聲是在出終時所唱的歌曲，尾聲有時可以省略。五，曲詞之中很少襯字和俗語賓白，尤其是獨白，往往用過分文雅的辭句，已非口語。六，南戲之中除戲劇動作以外，還有載歌載舞；這也許是宋代雜劇的遺風(fēng)。今昆劇尚保存南戲的這種優(yōu)點。七，南戲都是以團(tuán)圓結(jié)束，“悲歡離合”一語，可以概括一切劇情的層次。八，南戲為了使各場不至過于冷靜，往往插演武場以為調(diào)節(jié)，納于正式戲劇中。九，南戲所用的音樂是流行于南方的樂曲，所以南戲又稱南曲。自元中葉以后，南戲采用北方的曲調(diào)與南曲綴合而成套曲，稱之為“南北合套”。

南戲故事情節(jié)的增強(qiáng)，角色的增多，以及音樂的豐富多彩，都體現(xiàn)了“戲文”在藝術(shù)上的成熟程度。所以中國戲劇基本形成于南宋時代，而以“戲文”的產(chǎn)生為其標(biāo)幟。南宋戲文的出現(xiàn)標(biāo)志著中國古代戲曲藝術(shù)的成熟，為中國戲劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

南宋戲文可考的有《趙貞女蔡二郎》《王魁》《樂昌分鏡》《陳巡檢梅嶺失妻》《王煥》《張協(xié)狀元》等。除《張協(xié)狀元》外，均無傳本。這些戲文大都出自書會才人之手，而“士大夫罕有留意者”（《南詞敘錄》），一些文人甚至把南戲視作亡國之音。從現(xiàn)存曲目看，表現(xiàn)愛情婚姻和家庭糾紛的題材，占最大的部分，而表現(xiàn)金戈鐵馬的英雄題材則極為罕見。早期南戲《張協(xié)狀元》《宦門子弟錯立身》《小孫屠》被收入《永樂大典》里，被統(tǒng)稱為《永樂大典戲文三種》。其中，《張協(xié)狀元》是南宋時期溫州九山書會的才人創(chuàng)作的，其故事則從諸宮調(diào)里移植。它是惟一完整保留下來的南宋戲文，彌足珍貴。

古詞

宋詞在南宋達(dá)到鼎盛，著名詞人有辛棄疾、李清照、陸游等。詞體由于自身性質(zhì)與詩歌不同，向來被視為小道，所以相對自由一些。李清照是詩、詞、散文都有成就的作家，但最擅長的還是詞。她在宋代刊行的《漱玉詞》已經(jīng)失傳，現(xiàn)在輯錄的只有七十多首，她的詞可以南渡為界分為前后二期。前期詞描寫她在少女、少婦時期的生活，如〈如夢令〉，從靖康元年起，李清照連續(xù)遭到國破、家亡、夫死的苦難，過著長期的流亡生活，寫出了更其動人的詞篇，如〈菩薩蠻〉、〈念奴嬌〉、〈聲聲慢〉等。這些詞主要是表達(dá)她個人的不幸遭遇，情緒比較消沉。但其中如“故鄉(xiāng)何處是，忘了除非醉”等句，是表達(dá)了南渡初期許多離鄉(xiāng)背井、骨肉分散的人的共同感受的，在當(dāng)時有它的現(xiàn)實意義?！从烙鰳贰蹈疃畛恋乇憩F(xiàn)她對現(xiàn)實的不滿和關(guān)心。在士大夫大力提倡封建禮教的宋代，李清照不僅掌握了廣博的文化知識，而且敢于干預(yù)閨房以外的事情。在早年，她獻(xiàn)詩趙明誠的父親，那當(dāng)權(quán)的趙挺之，說他"炙手可熱心可寒"。南渡后，她更以“南渡衣冠思王導(dǎo)，北來消息少劉琨”“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄；至今思項羽，不肯過江東”等詩句鞭撻了南宋統(tǒng)治集團(tuán)里的逃跑派。在文藝上，她也沒有一般封建社會婦女的自卑感。她敢于利用當(dāng)時各種文學(xué)形式表情達(dá)意，甚至還批評了許多久負(fù)盛名的作家。正是這種精神，使她在詞創(chuàng)作中表現(xiàn)較多的獨創(chuàng)性。

南宋初期，有的詞人積極投身于要求反抗民族壓迫、恢復(fù)北方疆土的政治斗爭，他們的詞也突破了北宋末年浮靡的作風(fēng)，上承蘇軾的思想、藝術(shù)傳統(tǒng)，下開辛棄疾愛國詞派的先河。這里，首先用詞作武器，直接參加當(dāng)時抗戰(zhàn)派的政治斗爭的是寫出《蘆川詞》的**干。和**干同時的主戰(zhàn)派士大夫或?qū)㈩I(lǐng)，如李綱、岳飛、胡銓等，不以詞知名，但由于他們主張抗金的態(tài)度最堅決，他們詞里所表現(xiàn)的愛國思想和奮發(fā)有為的精神，往往為一般詞家所不及。其中傳誦千古的岳飛〈滿江紅〉詞，是這方面有代表性的作品。

比**干稍后的張孝祥是前期愛國詞人里影響較大的作家。隆興元年（1163年），張浚的北伐軍在符離潰敗，他在建康寫了首〈六州歌頭〉詞，張浚為之罷席。張孝祥部分即景抒懷的作品，意境和蘇詞較近。他的《念奴嬌·過洞庭》儼然小型的《赤壁賦》。當(dāng)形勢漸趨穩(wěn)定時，這些詞人轉(zhuǎn)而在園林、山水中寄托他們的精神生活，在詞里表現(xiàn)了蕭然自得的態(tài)度。這種傾向在朱敦儒的《樵歌》、葉夢得的《石林詞》里就十分明顯。

辛棄疾繼承了蘇軾豪放的詞風(fēng)及南宋初期愛國詞人的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，進(jìn)一步擴(kuò)大詞的題材，幾乎達(dá)到了無事無意不可以入詞的地步。為了充分發(fā)揮詞的抒情、狀物、記事、議論的各種功能，他創(chuàng)造性地融會了詩歌、散文、辭賦等各種文藝形式的優(yōu)長，豐富了詞的表現(xiàn)手法與語言技巧，從而形成辛詞獨特的風(fēng)格。辛棄疾的詞是鼓舞南宋人民力爭抗金勝利的號角，在當(dāng)時就產(chǎn)生很大影響。南宋后期的劉克莊、金末的元好問，以及近代的梁啟超，都特別喜愛或推重他的詞，元好問更是將辛詞推崇到很高的地位，稱“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒”。辛詞對元好問為首的金末詞壇產(chǎn)生了實質(zhì)性的影響。元好問詞之所以被認(rèn)為“足以追配稼軒”，就在于它得益于稼軒詞的沾溉。

和辛棄疾以詞唱和的陳亮、劉過等和比他稍后的劉克莊、劉辰翁等，詞風(fēng)上都明顯受到辛棄疾的影響，形成了南宋中葉以后聲勢最大的愛國詞派。他們用詞紀(jì)交游，發(fā)感慨，具有共同的愛國思想傾向，同時進(jìn)一步把詞推向散文化、議論化的道路。他們喜歡采用帶有古詩或散文意味的〈水調(diào)歌頭〉〈念奴嬌〉〈賀新郎〉〈沁園春〉等長調(diào)，而象五代北宋詞人所慣用的〈浪淘沙〉〈蝶戀花〉〈臨江仙〉〈踏莎行〉等小令卻相對地減少了。在語言上較少婉約派詞人的雕琢習(xí)氣，又帶來了恣肆粗獷的作風(fēng)。他們既沒有像岳飛、辛棄疾那樣的政治抱負(fù)與戰(zhàn)斗經(jīng)歷，藝術(shù)上也不及辛詞的精煉，作品的動人力量有所削弱。

散文

北宋的古文運(yùn)動，經(jīng)過”宣政之末”的一度低沉，到南宋繼續(xù)發(fā)生廣泛的影響。以奇句單行為特征的歐曾王蘇的古文，逐漸成為文壇的統(tǒng)治形式和無施不可的應(yīng)用工具，因而產(chǎn)生了”散句”或”散文”的概念。南渡前后，民族危機(jī)嚴(yán)重，抗金愛國成為詩詞等文學(xué)作品的重要主題，散文更成為打擊投降派、力主報仇雪恥的直接武器。在北宋諸大家的影響下，一部分上書言事的政論文，表現(xiàn)了作者對現(xiàn)實政治的深刻認(rèn)識和鮮明態(tài)度，胡銓、陳亮、葉適是這方面的代表作家。

南宋承北宋古文發(fā)展高峰，創(chuàng)作更為繁榮，文體更為完備，文集更為繁富，尤其文論之勃興與選本之迭出及文派之組成，都是散文史，上前所未有的新氣象，對后世散文的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但南宋散文因強(qiáng)烈的民族情緒，在當(dāng)時的北方影響很小，王若虛曾提及其孫覿的《謝復(fù)敷文閣待制表》，從文體的角度予以嚴(yán)厲批評，并據(jù)此得出“宋自過江后，文弊甚矣”的結(jié)論。

筆記

南宋時代還出現(xiàn)了大量的筆記雜文。北宋古文家如歐蘇等都在長篇大論之外，寫過一些筆記小文。古文運(yùn)動的成功，使散文更切合實用。到了南宋，許多作者寫筆記，已經(jīng)不再是叢殘瑣記，而是一種著作形式。凡讀書心得，生活瑣事，世情風(fēng)習(xí)，風(fēng)景名勝，朝政掌故，歷史傳說，名人軼事等等，無所不包，一筆再筆。著名的如洪邁的《容齋隨筆》、王明清的《揮麈錄》、陸游的《老學(xué)庵筆記》和《入蜀記》，葉紹翁的《四朝聞見錄》、岳珂的《桯史》等。

而羅大經(jīng)的《鶴林玉露》在數(shù)量眾多、成就較高、相對鼎盛的宋代筆記中具有重要的地位，它的內(nèi)容繁雜，有詩話評議、逸聞趣事、典章制度、風(fēng)俗文化等等。大部分筆記所含內(nèi)容不多，涵蓋面比較狹窄，如沈括的《夢溪筆談》側(cè)重于自然科學(xué)方面；《容齋隨筆》擅長記載史實及考據(jù)辯證；《東齋記事》主要記述北宋的逸聞趣事、典章制度；宋敏求的《春明退朝錄》涉及宋代的典章制度；在內(nèi)容方面，《鶴林玉露》包羅萬象，比宋代其他筆記具有優(yōu)勢。而且具有較高的真實性，多為實錄，少有虛文，僅有7則涉及神鬼虛妄類故事題材；同時征引詩歌進(jìn)行評議?！耳Q林玉露》有不少篇則摘錄前人及當(dāng)代的詩歌，并闡發(fā)羅大經(jīng)自己的詩歌理論觀點。書中輯錄杜甫、李白、楊萬里等詩人的佳作，羅大經(jīng)對一些詩歌進(jìn)行品評，闡發(fā)自己的詩歌主張：在內(nèi)容上崇尚含蓄自然、社會功用價值；在藝術(shù)手法上講求“賦比興”手法的運(yùn)用、錘煉語言，注重韻律對仗。這對后世詩話、詩歌理論產(chǎn)生一定影響，明代葉廷秀《詩譚續(xù)集》便從《鶴林玉露》中輯錄出約四十條詩話。

一些優(yōu)秀的筆記作品善于借神鬼之事暗諷現(xiàn)實的政治與社會，如康與之《昨夢錄》多記奇異事物或故事，其一記北宋末年楊氏兄弟在西京山中遇出世老人引入洞穴，別見一個”計口授地，以耕以蠶，不可取衣食于他人”的理想世界，這是南渡前后在民族矛盾和階級矛盾極端尖銳的現(xiàn)實條件下，一部分遠(yuǎn)離現(xiàn)實的士大夫看不見國家民族的光明前途而幻想出來的農(nóng)業(yè)社會主義。這種幻想雖然和當(dāng)時廣大階層的抗金救國以及農(nóng)民的起義反抗背道而馳；但它也是尖銳的階級矛盾以及廣大人民在亂離之際一種善良的愿望的反映。南宋后期國事衰頹，筆記雖數(shù)量比以前時期不多，但仍有相當(dāng)可觀的成就。比如都市文化筆記興起，南渡前后時期己存在，就是孟元老所著的《東京夢華錄》，此書是一本追述北宋都城東京開封府城市風(fēng)貌的著作。由于南宋滅亡，多數(shù)南宋遺民常懷念故都臨安的繁華。由于《東京夢華錄》的影響，這一時期文人陸續(xù)編撰了耐得翁的《都城紀(jì)勝》、吳自牧的《夢粱錄》、周密的《武林舊事》以及《西湖老人繁勝錄》等的都市文化筆記。這一時期陸續(xù)出現(xiàn)了不少文藝類筆記。如《云煙過眼錄》《浩然齋雅談》《隨隱漫錄》《佩韋齋輯聞》《對床夜語》等等，都具有較高的文獻(xiàn)史料價值。

繪畫

綜述

宋代是中國繪畫史上的鼎盛時期，標(biāo)志中國中古時期繪畫高峰的出現(xiàn)。有學(xué)者認(rèn)為：“吾國畫法，至宋而始全。”南宋繪畫中的工藝美術(shù)造型、裝飾與總體效果堪稱中國工藝美術(shù)的典范，成為后世畫家爭相仿效的對象。此時期藝術(shù)風(fēng)格不受外來文化的影響，主要承襲古老的傳統(tǒng)。山水畫家的代表人物是馬遠(yuǎn)、夏圭，他們所描繪的是地方山水，飄渺柔和的景致，與北宋山水畫家所畫的險峻山水景致形成對比。此派畫風(fēng)出自宋高宗的畫院，一般稱“馬夏”。

山水畫

山水畫仍是南宋時期重要的繪畫類別。北宋時期，山水畫已經(jīng)達(dá)到了登峰造極的境界，全景式山水構(gòu)圖已經(jīng)非常完滿。到了南宋，全景式山水格局演變成一種更加自然化和生活化的邊景山水，由繁入簡、由整體到局部、由宏大到詩意小品，筆墨表現(xiàn)上更加突出墨法的表現(xiàn)力。這種變革并非一蹴而就，但是在繼承前人剪裁經(jīng)營特點的基礎(chǔ)上，真正完成這種邊景式山水構(gòu)圖變革的畫家是馬遠(yuǎn)、夏圭，馬遠(yuǎn)家學(xué)淵源，其父兄均為畫院待詔。他擅畫人物、山水、花鳥。山水畫始承家學(xué)，后自出新意，構(gòu)圖多用邊角形式，是南宋“翰林畫院”中的佼佼者。夏圭同樣擅畫山水，屬水墨蒼勁一派。他喜用禿筆，下筆凝重。在構(gòu)圖方面，夏圭善于剪裁與美化自然景物，善畫“邊角景”。兩人有“馬一角，夏半邊”之稱，他們和李唐、劉松年合稱“南宋四家”，馬遠(yuǎn)、夏圭兩人也并稱“馬夏”。出現(xiàn)這種邊景構(gòu)圖的原因，主要是山水繪畫發(fā)展的結(jié)果，有人稱之為“殘山剩水”，認(rèn)為是南宋偏安南方一隅的寫照，也有一定道理。

南宋四家中的李唐經(jīng)歷了從北宋到南宋的過渡，其山水畫風(fēng)格既有早期在北宋畫院時期復(fù)古風(fēng)尚影響下的繪畫風(fēng)格，又有過渡時期尋求創(chuàng)新的嘗試風(fēng)格。靖康之亂后金軍掠走了所有畫作，在沒有經(jīng)典畫作可供參考的情況下，李唐作為北宋畫院的畫師和前朝遺老，成為南宋繪畫上的代表性人物。他具有承前啟后的作用，是連接北宋山水畫與南宋山水畫之間的紐帶，更是南宋山水畫向北宋山水畫學(xué)習(xí)的橋梁。至此，南宋的山水畫再也不是出自宋初的“三家山水”（關(guān)仝、李成、范寬），而變?yōu)槔钐频摹耙患疑剿保钐埔虼艘蝗霜氼I(lǐng)南宋畫院的成熟新風(fēng)，從而順利完成了宋代山水畫北風(fēng)南下的傳承發(fā)展。陳傳席把李唐的創(chuàng)作分為兩個時期：北宋時期叫做“崇古”；南宋時期叫作“獨創(chuàng)”。南宋山水畫大體源自李唐典型期的風(fēng)格，并在李唐的基礎(chǔ)之上結(jié)合自身的特點呈現(xiàn)“李家山水”的不同變體。劉松年在紹熙年間為畫院待詔，師從張訓(xùn)禮，而張訓(xùn)禮直接師李唐，所以劉松年系李唐一脈?！端木吧剿畧D》是劉松年師李唐最明顯的代表作，描繪四時不同的山水景色。山石皆用剛硬的線條勾出外形，再用斧劈皴皴染，部分平面也和李唐一樣淡墨橫掃，棱角分明，形體方硬。遠(yuǎn)山依然墨線勾出山形，淡墨橫擦略施斧劈，顯得清麗秀美。相對而言，劉松年山水畫的風(fēng)貌更像前期的李唐，稍往北宋靠近。但是比李唐南宋時期的山水畫更加秀潤細(xì)謹(jǐn)。馬、夏則是順著李唐簡逸蒼勁的方向繼續(xù)發(fā)展，水墨更加剛勁。馬遠(yuǎn)《踏歌圖》最能體現(xiàn)其筆力“剛勁”。山石先用剛硬的線條勾出外形，不加結(jié)構(gòu)，細(xì)而長的大斧劈直接刷鑿。長筆可刷大結(jié)構(gòu)，短筆可鑿小肌理。筆與筆之間自然留有間隙使山體的質(zhì)感更加強(qiáng)硬。樹干多用獨創(chuàng)的“折枝法”造型，寧方勿圓的折枝與剛勁有力的山石樹木相配合，略顯瘦勁，后人多效仿之。此畫給人以高遠(yuǎn)峭拔之勢，雖然有“高遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”之象，但是與北宋山水畫“巨嶂式”構(gòu)圖不同。體現(xiàn)南宋山水畫普遍把之前無限天地的“宏觀”視覺觀念轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔⒂^”的局部小景，這是因為豐富多變的南方山水使得山水畫家自主的把描繪的重點落實到具體的景物，以突出它的精致細(xì)膩。

夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》也是南宋山水畫水墨剛勁的典范。相較馬遠(yuǎn)而言，夏圭用線方折、短促，很少有長線條。畫樹用短寸的墨線勾折，加上破點或者短線畫葉，顯得格外蒼勁；山石的刻畫也較馬遠(yuǎn)更加蒼茫淋漓，運(yùn)用小斧劈、短條子、小破點等皴法短小但結(jié)構(gòu)豐富，最后淡墨皴擦，拖泥帶水且秀潤一體。由于運(yùn)用更多的水分，于是就更具有“水墨淋漓”的效果。其皴法為“拖泥帶水皴”或“帶水斧劈皴”。夏圭用筆雖然瑣碎、率性，但山石結(jié)構(gòu)豐富多變。遠(yuǎn)山用線定出山頭結(jié)構(gòu)，之后淡墨大筆擦染，覆上墨點。尤其是右半段江邊遠(yuǎn)景，好比隔著江面上的薄霧眺望遠(yuǎn)山，清秀蒼潤。夏圭的繪畫顯然是將李唐南宋時期的山水畫進(jìn)一步推向水墨蒼潤，此后山水畫創(chuàng)作者更加關(guān)注筆墨情趣對畫面意境效果的表達(dá)與營造。

此外，南宋其他山水畫家都不同程度地受到了李唐的影響，而劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，大抵相當(dāng)于李唐山水三類風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。劉松年較“細(xì)謹(jǐn)”，相對接近于北宋山水畫中的李唐；馬遠(yuǎn)較“剛猛”，更勝于李唐自身的剛勁之氣；而夏圭較“蒼潤”，比李唐更加秀潤。所以說李唐堪稱南宋畫院“宗師”，對南宋山水畫的影響巨大。他作為兩宋山水畫發(fā)展史上不可或缺的人物，跳出以往的范式與法則把山水畫引向了另一片天地，是對北宋山水實現(xiàn)了一個高峰后的又一次重新思考。其最大的價值在于把北宋完備的山水畫創(chuàng)作范式帶到了南方，將北方剛勁的山水置于南方秀潤的畫境之中創(chuàng)作出了剛?cè)岵?jì)，動靜相宜，且“小中見大”的南宋山水畫，但又不同于董源筆下的南方山水。

禪宗畫

南宋時期禪宗畫家輩出，以山水見長者有隆師、老悟、德止、若芬等。南宋初期一小部分禪僧延續(xù)李公麟白描畫風(fēng)，大部分禪畫家向減筆、潑墨方向發(fā)展，至南宋中晚期禪畫筆墨的疏簡以及類型的多樣化達(dá)到極致。南宋善畫佛教人物者有思凈、妙應(yīng)、月蓬、法常、至葉、德源、梁楷、門無關(guān)等。以花鳥走獸聞名的畫家中，善畫梅者有惠洪、妙高、僧定、瑩上人，善畫竹者有惠洪、太虛、圓悟（枯崖）、鐵鑒；善畫墨葡萄的有因師與溫日觀；善畫走獸者有智融。兼擅多科的畫家有法常、梵隆、蘿窗、了宗、仁濟(jì)等。

另外，宋代具體時期不詳者如下：工佛教人物者有慧、彥深、智什、圓悟（李時澤）、紹祖、祖瑩、智葉、智平及弟子祖鑒；工寫真者有童益；工山水者有智永小景、鑒微、稱上人、智深、明川、虛己；工花鳥走獸者有擇仁、鑒微、靜賓、鏡潭、慧舟、希白、真惠；詩書畫兼能者有惟鳳；各科兼能者有惠定、真慧、道宏、智源等。